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Avant d’aborder plus directement les relations de la musique avec la politique, et donc avec la société, voici un rapide cadrage des grandes questions qui soutendent nos échanges de cet après-midi.

La musique appartient à l’immense domaine de l’écoute et du sonore, qui englobe les sons naturels (vent, pluie, oiseaux, tonnerre...), les sons humains (activités et voix) les sons mécaniques (moteurs, circulation, ventilation...) et les sons musicaux (plus spécifiquement conçus pour leur qualité phonique).

L'approche des phénomènes liés à l'ouïe est complexe parce qu'elle combine trois dimensions : l'acoustique (la description physique des signaux sonores), l'analyse spatiale (leur propagation dans l'espace naturel ou construit) et la réception humaine (leur perception et leur interprétation). La qualité de nos vies passe par la qualité des sons qui nous environnent, ceux des autres que nous subissons, tolérons ou choisissons mais aussi ceux qui accompagnent volontairement ou non nos propres activités. Chaque être est à la fois l'auditeur mais aussi, d'une certaine façon, le compositeur de la bande-son du film de sa vie.

Les questions sonores constituent des révélateurs particulièrement pertinents d'au moins trois dimensions de notre "être au monde" : la corporéité, l'émotion et l'altérité.

La place du corps dans la ville

Beaucoup plus que la vue qui extériorise et distancie le décor, l'ouïe est vraiment le sens par lequel est ressentie l'immersion corporelle dans le milieu ambiant. Le sonore nous submerge, nous stresse ou nous apaise, réactivant toujours la conscience de notre échelle corporelle. C'est le corps producteur et récepteur de sons qui nous situe comme membres à part entière de notre environnement : maîtres d'une situation par le contrôle acoustique ou, au contraire, exaspérés par des flux sonores subis. La sensation physique de la proximité environnementale et de certaines de ses qualités passe par les relations sons-corps. D'une part, parce que nos oreilles n'ont pas de paupières pour interrompre l'écoute ; et, d'autre part, parce que le son, de nature ubiquitaire, se diffuse comme un enveloppement même si nous en localisons les sources.

L’écoute donne la mesure de l'échelle d'un paysage ou d'un environnement, à la fois au plan physique (immersion, adaptation, sécurité) et au plan psychologique (sentiment de familiarité, de confort, d'habitude, de malaise ou d'agressivité…) Accorder au sonore une attention de premier plan est donc bien une manière de poser comme enjeu le respect du corps individuel et collectif dans l'espace construit, et cela aux différents âges de la vie.

Le champ privilégié des émotions

L'ouïe est sans doute aussi le sens qui donne accès à la part la plus intime et la plus profonde de notre être. Le neurologue Oliver Sacks a fait beaucoup d'expériences avec des personnes très troublées neurologiquement (notamment par la maladie d'Alzheimer) pour lesquelles la musique demeure le seul point de contact avec leur mémoire, la dernière brèche dans le dysfonctionnement généralisé de leur cerveau1. Référé à l'ensemble des être vivants, Oliver Sachs parle de l'homme comme de "l'espèce musicale", celle dont la structuration du cerveau place la musique comme l'une de ses dimensions organisationnelles majeures.

Plus généralement, c'est-à-dire en situation non pathologique, le sonore est aussi un facteur de captation et d'expression des émotions à la fois au plan individuel et au plan collectif. Cette fonction est loin d'être neutre dans les pratiques sociales : imaginez un stade muet ! Le sonore a une faculté d'agglomération, de condensation des éléments individuels et d'amplification du collectif. Il unifie les voix, les clameurs, les applaudissements, jusqu'à révéler le groupe à ses membres eux-mêmes pour en confirmer l'existence. Dès 1933, Hitler disait : « Nous n'aurions pas conquis l'Allemagne sans le haut-parleur. » Il avait parfaitement conscience de la dimension sonore du processus d'adhésion et de son efficacité sur un groupe humain.

La dimension émotionnelle de l'acoustique s'observe non seulement en des lieux et circonstances remarquables ou évènementielles (concerts, meetings, manifestations sportives) mais également dans les pratiques familières des espaces quotidiens. Certes, les formes d'expressivité diffèrent et les modalités se nuancent mais il n'y a pas de rupture entre les sons, les bruits et les œuvres musicales, qui sont simplement des degrés de progression et d'organisation du sonore. Tous les phénomènes sonores impliquent fortement l'affectivité et provoquent des émotions qui débordent parfois totalement le contrôle rationnel. Mode privilégié d'expression des affects individuels et collectifs, le champ sonore est un enjeu capital de manifestation, régulation, confrontation et dépassement des contradictions et conflits sociaux.

Le sonore et les autres

C'est souvent par le sonore qu'autrui frappe à notre conscience : voisinage, circulation, activités intempestives… Et cela, de deux manières : la première s'exprime par la pensée que le sonore est "autre". Le "bruit" ressenti provient du champ externe à sa propre sphère. Il envahit, il agresse, il incarne ce qui bouscule une identité. Il est "autre" en ce qu'il ne m'appartient pas, en ce qu'il n'a pas de lien avec mes propres actes, en ce qu'il révèle le monde extérieur comme une menace. Il est souvent jugé autre également par sa nature phonique : le message sonore entendu n'est pas écouté mais exclu de la perception a priori. La musique des uns peut donc être aussi le bruit des autres.

"Le bruit, c'est les autres", seconde formulation entendue pour caractériser l'altérité révélée par le sonore, témoigne bien de la séparation étanche que l'on opère entre la légitimité de nos propres activités, y compris sonores, et le sans-gêne des autres qui nous imposent leurs bruits divers. Le sonore focalise souvent l'enjeu de la cohabitation entre plusieurs groupes. Il témoigne des difficultés du vivre ensemble et des tentatives pour harmoniser dans un même espace différents modes de vie, des activités diversifiées, des horaires distincts… A sa façon, le sonore pose la question de la vie collective autant qu'il rappelle les dimensions corporelle et affective. Mais, point crucial de l'expression des problèmes, il peut aussi devenir le terrain de mise en perspective des solutions : s'entendre, c'est à la fois s'écouter et se mettre d'accord.

À titre d’exemple de l’imbrication des difficultés rencontrées, une enquête d’Acoucité2 a interrogé des élèves (9-11 ans) sur le thème : qu'est-ce qui vous gêne pour dormir ? Les éléments sonores dominent parmi les facteurs perturbateurs du sommeil : les bruits de circulation représentent 11% des réponses. Mais le son qui arrive en tête des facteurs de gêne est celui de la télévision (16%) ; pas le téléviseur des voisins, celui de leur propre logement ! L'altérité intervient au sein même du territoire familial. La vie commune se joue donc à des échelles multiples et met en convergence les conditions techniques (dont l'isolation est seulement l'un des aspects), l'organisation spatiale et l'acceptabilité des contraintes.

Dans le domaine sonore, la musique illustre sous de multiples formes l’implication du corps, la dimension affective et les relations avec les autres.

Abordons plus directement le thème du jour : Musique et Politique : la musique (sans les mots qui l’accompagnent souvent) ne véhicule pas de message politique direct. Elle de comporte pas de sens direct : c’est « le langage moins le sens » dit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss.

En revanche, elle remplit au moins trois fonctions sociales essentielles :

• Elle se propose comme force d’expression, d’identification et de cohésion, jouant le rôle de liant émotionnel à défaut d’être un programme politique. (Cf. par exemple les musiques à la fois savantes et enracinées dans un ancrage populaire telles que celles de Mikis Théodorakis ou de Youssou N’dour).
• Elle est support de paroles par le chant sous toutes ses formes dont les chansons. La chanson est l’un des grands agents de la formation des hommes. A noter que certaines musiques instrumentales utilisent leur titre pour affirmer une prise de position sur laquelle les seules notes restent muettes, comme François Tusques, pianiste français de free-jazz, qui intitule ses œuvres : Tout le pouvoir au peuple, Après la marée noire, Topolitologie...
• La musique est aussi un espace d’invention de formes. Jacques Attali souligne son rôle d’anticipateur des formes sociales. Elle est annonciatrice des changements parce qu’elle explore les signes avant les autres. Sur un mode imaginaire et non sur un mode direct, elle explore le champ des possibles.

Par ses trois fonctions, la musique est un enjeu social et politique. Elle ouvre à l’incontrôlé, à la dissidence diffuse. Les régime autoritaires, quasi systématiquement, tentent de réguler les formes musicales. Actuellement en Iran, la musique est interdite en tant que support de la danse (l’expression du corps), de la joie (l’expression des émotions) et du collectif (l’altérité). Cette codification de l’esthétique par le juridique est censée garantir le statu quo social et politique.

Autre point de notre débat, l’indépendance entre le style d’écriture d’une musique et son message social. Le rôle de la musique comme support de message identitaire (verbal ou non) ou comme support des expressions refoulées, ne dépend pas de ses formes esthétiques. La musique la plus à l’avant-garde dans son écriture pourra avoir le statut le plus conservateur. A l’inverse une mélodie populaire, traditionnelle dans sa forme, pourra incarner l’esprit d’un temps révolutionnaire.

Cette évolution croisée entre syntaxe musicale et fonction sociale s’inscrit dans l’histoire et fait qu’un même morceau peut recevoir des missions parfois antagonistes au fil des époques.

Deux grands critères semblent caractériser les formes musicales aujourd’hui :

• D'abord, il y a davantage de mélanges que d’œuvres nouvelles ; et un fort attrait nostalgique des œuvres du passé. Les processus d’adhésion ne s’inscrivent pas systématiquement dans l’innovation. Dans les goûts des auditeurs, les retrouvailles prévalent souvent sur les découvertes.
• La part résistante de la musique s’incarne dans sa caractéristique la plus irréductible : elle s’écoute en temps réel. Le visuel peut se feuilleter ou sa diffusion s’accélérer. La musique, elle, ne peut s’entendre qu’à la vitesse de l’exécution. Elle peut à la fois s’accumuler sous la forme du temps stocké mais valorise aussi l’intensité du temps vécu et partagé. La valeur du temps partagé demeure aujourd’hui la grande valeur du temps, aussi bien au plan marchand et qu’au plan de l’affectivité.

Quand on dit musique, il faudrait écrire les musiques et envisager aussi les cadres sociaux et culturels par lesquels elles se produisent et se transmettent.

Pourquoi un festival comme les Détours de Babel prend-il comme thème : Musiques en résistance ? Quelle résistance ? Résistance à qui ? Résistance à quoi ? Quelle sont les armes que la musique peut fournir dans de telles luttes ? Pourquoi ce terme de résistance émerge-t-il aujourd’hui ? en quoi a-t-il une acuité et un rôle pour la compréhension et pour l’action politique ? S’agit-il d’un simple phénomène d’écume politique qui donne une bonne conscience à une consommation culturelle finalement classique, ou y a-t-il derrière un arrière-fond de questionnement social, d’incertitude sur l’avenir, de reformulation au travail, dont la musique pourrait aider à l’accouchement ?

C’est à l’exploration de ces questions que nous allons consacrer cette table ronde.

Notes

Henry TORGUE

Compositeur et chercheur

Sociologue au centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON) à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble, diplômé de Sciences Politiques et docteur en études urbaines, Henry Torgue est directeur de l’unité de recherche 1563 CNRS / MCC Ambiances architecturales et urbaines. Il a composé de nombreuses musiques pour le spectacle vivant, enregistré une vingtaine de CD et publié plusieurs ouvrages sur la ville, l’imaginaire et l’environnement sonore.

« Tout, tout s’effondrera, plus rien ne restera debout, — une seule chose ne disparaîtra pas : la IXe symphonie », Bakounine 18491

« Ce n’est pas par la musique que Wagner s’est gagné les adolescents, c’est par « l’Idée », Nietzsche, 18882

S’il fallait donner le nom d’un musicien dont les rapports avec la politique ouvrent sur des abîmes de perplexité, nul doute que celui de Wagner s’imposerait entre tous. Wagner est, dès sa jeunesse dans son pays, exilé par le pouvoir politique d’alors et, quand il y triomphe plus tard, il est haï en France car sa musique, après la perte de l’Alsace-Lorraine, est trop « teutonne ». Pour aggraver son cas, il avait provoqué le public français, et bien qu’il se trouvât dans ce public des wagnériens idolâtres, en faisant une pièce intitulée Capitulation dans laquelle il se moquait de V.Hugo et de L. Gambetta3. Plus tard, les Poilus de 1914-18 useront à leur tour de dérision en chantant « La Walkyrie, la vache qui rit » !4 La mort du musicien n’apportera aucun repos politique à sa musique puisqu’il sera élevé par le nazisme au rang d’emblème musical national, et ainsi de suite. Récemment encore, le chef israélo-argentin Daniel Barenboïm5 s’est attiré les foudres d’une partie de l’opinion publique israélienne en osant jouer Tristan et Isolde à Jérusalem6.

Ce qu’il y a de « politique » dans la musique de Wagner ne saurait cependant être circonscrit par quelques paroles ou prises de position malvenues du musicien lui-même (sa moquerie des Français vaincus de 1870) ou détestables (son livre Le judaïsme en musique de 18507) ni par les diverses instrumentalisations dont il a été l’objet ou la victime longtemps après sa mort. La singularité des rapports entre musique et politique qui s’exprime chez et autour de Wagner vient moins de ses prises de position politiques très variables dans le temps, que du fait qu’il est tout autant un musicien « engagé » qu’un théoricien de la musique, un doctrinaire. Il est donc « au feu », et conséquemment l’objet de contre-attaques, dans les deux dimensions de son existence C’est d’ailleurs sous ce double aspect qu’il a été considéré en France à la fin du XIXe siècle8, et les passions que sa musique a déclenchées ne peuvent se séparer des passions idéologiques, politiques et sociales qui l’ont accompagnée. Richard Wagner « était alors considéré autant comme un théoricien de l’art et un penseur que comme un musicien » nous dit F. Gagneux.9 Il n’en faut pas plus pour plonger Wagner au cœur de la vaste problématique des rapports entre musique et politique. Mais en disant cela on s’expose immanquablement au risque d’être aussi « fumeux » ou « nébuleux » que la musique de Wagner selon ses détracteurs. En effet, la problématique en question est si vaste et si diverse qu’il ne saurait être question ici de l’exposer sérieusement10. Je me contenterai, bien que la tâche soit déjà périlleuse, de traiter du rôle qu’a joué Wagner dans l’élaboration de l’idée de démocratisation de l’art et de la culture par le théâtre et l’opéra. Et je le ferai en traitant particulièrement du projet de théâtre national populaire dont on sait qu’il est depuis la Révolution de 178911, une sorte de matrice de la politique culturelle, matrice dont est sortie la politique culturelle moderne de Jean Vilar et Jeanne Laurent. Je suggère ici que cette idée, dans sa forme achevée, c’est bien à Wagner qu’on la doit12. On peut dès lors regretter que nos historiens du théâtre populaire, au demeurant excellents, n’aient jamais un mot pour Wagner. Dans la récente anthologie Théâtre populaire, enjeux politiques de Jaurès à Malraux13, Wagner, fût-ce à l’état de trace, est encore absent. Demeure ainsi à travers le temps une véritable énigme de la réception de Wagner en France. Cette énigme est peut-être constituée dès que Wagner acquiert une petite notoriété et dès que les premiers wagnérophiles se déclarent. Le cas de Baudelaire est ici significatif. Sans doute est-il un de ces premiers wagnérophiles, et le plus célèbre, mais aussi un des plus ambigus. Par exemple, Baudelaire qualifie d’horribles « apostasies philosophiques »14 p. 578 deux principes fondamentaux de la théorie wagnérienne, l’idée de synthèse des arts et celle du peuple comme source et destination de l’art. Il raille la première a de nombreuses reprises dans ses commentaires critiques et il consacre une étude à la seconde dans laquelle il écrit : « Remarquons encore que l’art philosophique suppose une absurdité pour légitimer sa raison d’existence, à savoir l’intelligence du peuple relativement aux beaux-arts »15 p. 599. C’est pourtant lui qui écrit à Wagner qu’il lui doit sa « plus grande jouissance musicale »16. En réalité, Baudemaire n’a pas lu les deux ouvrages de 1849 parce qu’ils ne sont pas traduits en français ; il ne les connaît que par la lecture de la lette sur la musique

Des écrits « révolutionnaires »

C’est en effet dans le contexte révolutionnaire des années 1848-49 que s’inscrivent deux textes fondateurs dans lesquels Wagner présente une théorie complète et une sorte de programme public dont il avait transmis un premier état au gouvernement royal de Saxe le 16 mai 1848 intitulé :« Projet d'organisation d'un Théâtre national allemand pour la Saxe royale ». Le plus connu de ces deux textes — L’œuvre d’art de l’avenir17 — contient l’élaboration de la théorie esthétique de la fameuse Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale18. Là encore, je ne me risquerai pas à la commenter après les flots de littérature qu’elle a suscitée, je n’en retiendrai que ce que cette surabondante littérature retient le moins, la conception du peuple qui y est exposée. L’autre texte — L’Art et la Révolution (publié à Leipzig en 1849) — a également fait l’objet de travaux importants19, mais pas par nos historiens culturels Français contemporains.

Paru au moment même ou l’esprit révolutionnaire traversait, après février 48 à Paris, toute l’Europe, ce texte donne à voir un Wagner révolutionnaire — ­il en appelle même au « communisme » et sera exilé de Saxe. Ce texte est contemporain de ce qui fut la première « action politique » de Wagner, comme le dit son préfacier anarchiste de 1898 Jacques Mesnil20, la rédaction d’un projet de Théâtre national pour la Saxe.

« Reconnaître l’art en tant que produit social »21 tel est le principe, qu’on dira sociologique, que Wagner veut appliquer à sa réflexion sur l’art et la situation de son temps. C’est déjà en soi, et dans le contexte de l’époque, un principe révolutionnaire. C’est aussi un trait d’époque que de faire référence à la Grèce antique22 et à la façon dont l’art y combat le « tyran ». Michelet avait en 1847-48 galvanisé ses jeunes auditeurs du Collège de France à coup de références hellénisantes en disant : « Mettez les arts dans la main du peuple, ils deviendront l’épouvantail des tyrans ». Dans une vue cavalière de l’histoire de l’art où le christianisme apparaît comme l’antithèse de la liberté grecque, Wagner en arrive à l’époque moderne et à son nouveau dieu : «  Voilà Mercure et son docile serviteur, l’art moderne »23. L’industrie et l’industrialisme expriment l’esprit du temps et son théâtre fleurit chaque soir dans les villes d’Europe : « mais cette floraison est celle de la pourriture d’un ordre des choses et des relations humaines ; vide, sans âme, contre nature »24. Le propos est à la fois violent et neuf : il aura une très belle descendance : Baudelaire d’abord dans sa critique de l’américanisme dès 1855, John Ruskin ensuite qui discoure dès 1857 en Angleterre sur The Political Economy of the Art ; puis une forme sociologique achevée avec le livre de l’américain Thornstein Veblen, The Theory of the Leisure Class en 1899.

La réforme qu’il propose prend donc naturellement appui sur l’idée qu’il se fait du théâtre grec :  participation du peuple tout entier aux représentations dans l’amphithéâtre, communion directe avec les textes et les acteurs, conscience d’appartenir par l’art à une communauté politique cohérente. Plusieurs conditions exprimées dans l’un ou l’autre des trois écrits cités contribuent à dessiner un véritable programme public en faveur du théâtre national populaire. Je retiens ici successivement les conditions structurelles ( 1-2-3-4) et culturelles (5-6-7).

1. Pour faire de l’art autre chose qu’une « entreprise industrielle »25, il ne faut pas en confier la direction « aux mêmes hommes qui hier dirigeaient une spéculation sur les blés, qui demain (se) consacreront au commerce des sucres ». Délivrer l’art public du commercialisme, c’est tout simplement le faire prendre en charge par les subventions publiques : « L’Etat et la commune auraient comme premier devoir de proportionner les moyens au but, afin de mettre le théâtre en situation de ne s’occuper que de sa destination la plus élevé, la vraie »26. Le critère de la subvention publique est essentiel puisque c’est lui qui permet  que le théâtre soit dirigé par des artistes et non par des entrepreneurs commerciaux. C’est la définition précise du théâtre comme service public. Au-delà du théâtre, il s’agit aussi de modeler la vie civique future sur l’art : « Les représentations théâtrales seront les premières entreprises collectives d’où disparaîtront complètement les notions de l’argent et du gain »27. Mais cette subvention doit faire l’objet d’une « convention » qui dépasse la prestation spécifique pour reconnaître l’activité artistique dans son ensemble.

2. Si le théâtre national populaire doit être installé dans la capitale, il ne se survivra qu’en aidant à créer un réseau de scènes réparties dans toutes les villes. La décentralisation est d’abord pédagogique ; elle participe à former le goût du public de province et à susciter son désir d’avoir sa propre troupe. La commune et l’Etat sont convoqués pour organiser conjointement l’institutionnalisation de cette pédagogie et de ce désir : « L’art et ses institutions … peuvent ainsi devenir les précurseurs et les modèles de toutes les institutions communales futures »28. L’appel à une coopération des institutions publiques ­— Etat et communes — à, la aussi, un caractère programmatique qui fait écho aux projets révolutionnaires29 et à notre politique culturelle moderne.

3. Troisième condition : le public doit être admis gratuitement aux représentations. Il faut rappeler ici qu’une politique de gratuité avait été tentée par le gouvernement révolutionnaire de Février 1848 à Paris. Il s’agit bien, après l’aspect « politique de l’offre » qui voit le pouvoir culturel revenir aux artistes, d’un rééquilibrage par une « politique de la demande », la subvention directe aux spectateurs.

4. La condition de lieu est sans doute la plus importante, tant en ce qui concerne l’idée du théâtre national populaire que sa destinée. C’est en tout cas celle qui mobilisera le plus Wagner dans la dernière partie de sa vie. Il avait eu l’occasion de s’entretenir de la question de l’architecture théâtrale avec Gottfried Semper, le concepteur de l’opéra de Dresde lorsqu’il était maître de chapelle à la cour de Dresde. Le Festspielhaus, Palais des festivals, qu’il parviendra, avec de grandes difficultés, à faire construire à Bayreuth à partir de 1872, s’inspire de ces discussions. Le bâtiment veut traduire l’idéal d’égalité du théâtre grec que professait Wagner ainsi que sa détestation du théâtre à l’italienne qui reproduit architecturalement les stratifications de classe de la société et qui surtout, est devenu un « salon »  où l’élite se donne à voir et à respecter plutôt qu’elle ne voit et respecte les œuvres d’art. Le projet de Bayreuth arrache à Nietzsche, alors admirateur inconditionnel, cette envolée exaltée d’un lyrisme sombre.

«  Bayreuth signifie pour nous la veillée d’armes à l’aube du combat. On ne pourrait nous faire de pire injustice que de supposer que pour nous il s’agit seulement d’art : comme si l’art avait valeur de remède ou de narcotique grâce auquel on pourrait se défaire de toutes les autres misères. Dans l’œuvre d’art tragique de Bayreuth, nous voyons le tableau de la lutte des individus contre tout ce qui se présente à eux comme une nécessité apparemment inexorable : le pouvoir, la loi, la tradition, les pactes et toute espèce d’ordre établi. Les individus ne peuvent vivre de plus belle vie que celle qui consiste à mûrir pour la mort et à se sacrifier dans la lutte pour la justice et l’amour »30

5. Sur le plan artistique, c’est le rapport de Wagner à la mythologie qui exprime ce qu’il y a à la fois de « national » et de « populaire » dans l’art. Les mythes, ici les mythes germaniques du Niebelungen (mais on sait aussi qu’il avait été très intéressé durant son séjour parisien par les récits de la Table ronde de Chrestien de Troyes), sont l’apanage du peuple. Ils se transmettent en effet de génération en génération et ils forment un substrat de poésie populaire31, une communauté d’images, de représentations, mais aussi de valeurs et d’identifications. Dans son cours de 1847-48, Michelet avait formulé une semblable méthode  : « Donnez lui (au peuple) l’enseignement souverain qui fut toute l’éducation des glorieuses cités antiques, un théâtre vraiment du peuple. Et sur ce théâtre montrez-lui sa propre légende, sas actes, ce qu’il a fait…. Le théâtre est le plus puissant moyen de l’éducation, du rapprochement entre les hommes »32 . La question avait été théorisée dès la fin du XVIIIe siècle par le philosophe Herder qui opposait ce Volkgeist, l’esprit du peuple, aux produits artificiels de la haute culture de l’élite et, fait aggravant à ses yeux, d’une élite allemande sous influence française. Si l’on présente un mythe sur la scène, comme on le faisait en Grèce, alors on n’a plus besoin d’inventer une « histoire » ou une intrigue plus ou moins compliquée. Le mythe parle immédiatement à la conscience populaire ; le théâtre est ainsi « vraiment du peuple »33. Bien entendu, l’artiste peut aller très loin dans l’interprétation des mythes et en proposer une vision créative, il n’en reste pas qu’il imprime ses motifs sur une toile commune.

6. La volonté de faire un théâtre de création est une autre innovation de Wagner. Il pensait que l’obligation de représenter ad nauseam une pièce qui avait du succès était la marque même du commercialisme en art. Aussi, souhaitait-il que le théâtre puisse renouveler plusieurs fois par an son programme de façon à stimuler l’élan créateur des artistes et à offrir au public des découvertes renouvelées. Si cette option est possible pour un théâtre de service public qui bénéficie de la garantie de pouvoir créer plusieurs pièces par an, on voit bien que cette condition reste l’une des plus difficiles à observer et qu’elle maintient encore la dualité des options théâtrales. Le rôle du festival c’est justement de concentrer dans le temps et l’espace, c’est–à-dire aussi d’échapper aux temps et aux espaces contraints de la vie quotidienne, l’énergie de la création artistique.

7. Enfin, et cela est tout le propos du livre L’œuvre d’art de l’avenir, repenser de fond en comble la forme artistique elle-même, puisque telle qu’elle se présente alors, elle porte tous les stigmates d’une société divisée, épuisée, où tout est « inutile, non nécessaire, superflu, vain »34. Danse, musique poésie, puis architecture, sculpture, peinture sont convoquées pour produire sur la scène cet « événement merveilleux » : « une oeuvre d’art une et suprême »35.

Un débat toujours ouvert

On a beaucoup dit que l’œuvre d’art de l’avenir ne pouvait être créée que par l’artiste de l’avenir et que cet artiste c’est Wagner lui-même, et Wagner lui seulement, qui se dépeint en majesté. Ce serait effectivement la thèse de l’artiste-roi, telle qu’elle a été souvent présentée, et dernièrement par J. Borell. Elle doit beaucoup à Nietzsche qui, après une phase d’admiration extatique, verra plus tard Wagner comme l’expression de « cette obscure volonté personnelle, avide et insatiable de puissance et de gloire »36. Elle est aussi la formule de la démocratisation culturelle telle qu’elle est souvent conçue du côté des artistes : « Tout le pouvoir aux artistes » réclamait G. Planchon en 1967 ; « Un art élitaire pour tous », disait A. Vitez. C’est en effet « le théâtre national populaire qui fait connaître aux masses les trésors de l’humanité dans la subtilité d’une mise en scène pour happy few »37. Cette « double optique » de l’artiste rebelle et du professionnel bien établi, que dénonçait Nietzsche, se finit en poison, mensonge et décadence38.

De ce point de vue, ce qu’il advint de Bayreuth, le destin suprêmement élitiste qui fut, et qui est toujours le sien, donne absolument raison aux sceptiques : « Durant l'été 1876, Bayreuth fut la scène d'un des plus grands événements sociaux en Allemagne: la haute société allemande et les nombreuses personnalités venues de toute l'Europe se côtoyaient dans cette petite ville. Parmi elles, se trouvaient des artistes et compositeurs, tels que Bruckner, Grieg, Tchaïkovski, Saint-Saëns, Liszt, Henri Fantin-Latour, et Baudelaire; ou encore et surtout, l'Empereur Guillaume I, le Roi Ludwig II de Bavière (grâce à qui toute l'entreprise fut possible), le grand-duc de Weimar et l'Empereur du Brésil, Pierre II »39. Et, à l’appui de la vision de Nietzsche, le même auteur ajoute : « Il est certain que Bayreuth fut un événement artistique de grande envergure – le temps l'a prouvé –, mais, d'un côté, ce n'était pas le type d'événement espéré par Nietzsche, et de l'autre, l'événement mondain était bien plus visible, car ce sont exactement les représentants de l'ordre établi, les agents de la décadence, ceux qui personnalisent la loi, le pouvoir et la tradition, honnis par le philosophe, qui sont présents dans la petite ville allemande »40. Wagner n’échappe pas aux nécessités trivialement économiques que connaît tout artiste selon P. Bourdieu dans son analyse de Beethoven41, génie musical et entrepreneur audacieux. On éclairerait ainsi « un malentendu ou une équivoque » quand on évoque l’expérience révolutionnaire de Wagner « Après tout, dit M. Beaufils, Wagner ne rêve authentiquement, — comme secrètement bien des artistes révolutionnaires, — que d’une révolution : il le dit lui même sans façons : une révolution artistique…. Et c’est pourquoi il lui sera infiniment naturel, puisque la révolution échoue ; de se retourner vers l’ordre qui se survit, et d’obtenir par un autre moyen la réalisation de cette œuvre. Ce qu’un Roi n’a pas fait, un autre Roi, puisque Roi il y a, pourra le faire »42.

Mais on peut aussi voir dans la fin du livre L’œuvre d’art de l’avenir, lorsque Wagner définit l’artiste de l’avenir comme le Peuple lui-même43, une autre métamorphose. Sans doute Wagner veut-il incarner ce peuple, mais en faisant du peuple un peuple-artiste, il va bien au-delà d’une forme de démagogie. Il renoue avec les théories de l’Etat esthétique que Schiller avaient formulées au lendemain de la Révolution française et que notre époque renouvelle à sa façon. On a donc deux façons bien différentes de concevoir aujourd’hui la problématique art/politique chez Wagner. On peut le voir comme le précurseur de l’idée de théâtre national populaire telle qu’elle s’est développée chez nous depuis Vilar et Jeanne Laurent, jusque dans ses controverses et apories actuelles, telles que les débats sur la « démocratisation culturelle » nous les proposent. On aura alors une lecture nietzschéenne de la duplicité de l’artiste. On peut au contraire le considérer comme représentant un moment particulier, dans la lignée de Schiller, de l’utopie du peuple-artiste telle qu’elle est réactualisée par des artistes contemporains44 ou par l’invention d’une culture de l’expressivité dont parle Charles Taylor45.

Je dirai pour conclure que les incertitudes, malentendus etc. que j’ai relevés dans le rapport de l’art de Wagner à la politique d’une part et dans sa réception en France d’autre part, laissent ouvertes diverses questions méthodologiques qui appellent des approfondissements. Le premier problème concerne les aspects de transferts culturels. Si on connaît assez bien l’évolution du wagnérisme en France à la fin du XIXe siècle, les médiations par lesquels il s’est établi, son articulation avec des propositions voisines, ses appropriations, très loin d’ailleurs de la lettre et de l’esprit de Wagner lui-même, on sait moins ce qu’il en est advenu de ses idées au XXe. Il est tout à fait compréhensible qu’en 1944 on pense qu’« on n’a pas de leçon à recevoir des Allemands », il est moins admissible que l’influence allemande et au premier chef, celle de Wagner, sur notre politique culturelle soit aussi méconnue. L’énigme est donc ici le silence fait par les promoteurs de l’idée de démocratisation de la culture, surtout lorsqu’elle est devenue « l’exception française ». La deuxième question est relative à l’historicité du thème « le peuple dans l’art », qui devrait être étudiée dans une perspective de néo-institutionnalisme historique pour montrer le très long chemin de dépendance qu’il a suivi, rendre compte de ses bifurcations, haltes et impasses. Enfin, la troisième voie revient à traiter tout cela selon une problématique socio-anthropologique du mythe. Il s’agirait de reprendre la question de la démocratisation des arts et de la culture comme un mythe commun aux univers du politique et de la culture, précisément le mythe qui structure durablement et rend possible, au-delà de ses figures contradictoires et changeantes, leurs relations ; mythe qui s’incarne quotidiennement dans les pratiques de tous les « acteurs » qui participent à ce double monde.

Notes

Guy Saez

Directeur de recherche au CNRS, CERAT, Centre de recherche sur le politique, l’ad­ministration et le territoire et animateur du groupe de prospective de la DATAR Loisirs, culture, société (en 2002), directeur de l’UMR PACTE-IEP de Grenoble, Politiques publiques, actions poli­tiques, territoires, depuis 2007.

La musique est un miroir du monde sans être le monde pour autant. La musique est une voie d’accès au sacré.

Il y a ce schéma d’opposition entre ce qui est appolinien (dieu de l’ordre, de la mesure, du chiffre…) et Dyonisos (dieu de la boisson, du chant, de la folie, de l’hystérie). Nietzsche prend le parti du Dyonisiaque : la vie, l’affirmation de la vie, la puissance.

Dans la musique, on doit revenir au primitif. L’oreille, organe de la peur, si l’on se réfère à son développement, s’est élaborée dans les forêts et les cavernes obscures. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre.

La musique : un acte politique

La musique est-elle coupable d’entortiller les cœurs, d’agir sur les neurones tout en cognant assez fort sur les âmes pour les ouvrir à vif, les pénétrer ?

Certaines musiques maintiennent une dynamique du vivant, une musique qui a une « âme », the soul,  qui permet comme la figure du bluesman de faire vivre et produire une parole « donatrice » de sens pour les interprètes et leurs écoutants.

«  La musique est une fenêtre ouverte sur l’âme des gens » disait le compositeur Janáček.

Born under a bad sign, Albert King.

Ainsi la musique, les musiciens, ont aussi entretenu avec les puissants une relation d’interdépendance : les griots de l‘ère mandingue en Afrique de l’ouest, par leurs récits et leurs chants, contribuaient à enseigner ce que l’on nommerait aujourd’hui la bonne gouvernance. Ils donnaient aux gens de la communauté les moyens de penser le pouvoir, de juger les puissants, même s’il était inconcevable de les contester ouvertement. La musique urbaine africaine s’est-elle émancipée en partie de ce modèle à l’instar de très nombreux musiciens ?

Fela Kuti, Dollar Brand, Ray Lema, Youssou N’Dour, Stimela, Hugh Masekela, Super Rail Band de Bamako ont exprimé pleinement cette ambivalence de citoyens musiciens face aux gouvernants. A ce titre, les musiques n’ont jamais cessé d’être des révélateurs sociaux. Porteuses aussi de paradoxe.

Le changement radical de centralité politique et économique vers l’Amérique du Nord au début du siècle allait permettre, jusqu’à aujourd’hui, le développement des musiques afro-américaines autour de 3 grandes périodes et contribuer :

• aux questions ethniques de l’ère du jazz dans sa dimension communautariste (Outsiders d’Howard Becker)1 ,
• à l’identification générationnelle de l’ère du rock,
• aux questions de territoires dans les musiques électroniques (hip-hop, techno,…).

La voix des sans voix

La musique peut accompagner les temps de révoltes.

I can’t get no satisfaction.
Sometimes I feel like a motherless child.

La révolte, c’est aussi en parler comme d’un manque, d’une béance. C’est aussi le paradoxe d’apprécier une musique créée dans la douleur.

La rébellion, qu’ont provoquée les musiques vivantes du jazz au rock et au rap, trouve sa place dans la rupture avec les conventions et le cadre normatif des techniques conventionnelles instrumentales. Par exemple, la technique du growl , technique diphonique comme pour le didjeridoo, l’effet wah-wah (trompette, trombone),…

Le mot révolte vient du verbe latin revolvere : dérouler en ancien français ; on lui attribue également les sens d’envelopper, d’enrouler, signifiant par extension un retour temporel. C’est l’image qu’en a Gaston Bachelard, une lecture de l’histoire qui ne serait pas en à-plat, mais hélicoïdale. C’est la relecture qui propose du différent. Le rap relit l’histoire des musiques afro américaines dans l’échantillonnage des parties musicales incluses en boucles.

Max Roach dans sa Freedom now suite réintroduisait le sacré du gospel dans le blues profane, comme le font l’Art Ensemble of Chicago ou Archie Shepp avec son titre emblématique Mama Rose.

We are the children…
I talk to the spirits, Roland Kirk.

Il y a donc « la nécessité d’une culture révolte dans une société qui vit, se développe et ne stagne pas. En effet, si cette culture-là n’existait pas dans notre vie, cela reviendrait à laisser se transformer cette vie en une vie de mort, c’est-à-dire de violence physique et morale, de barbarie »2.

L’exemple que je prendrais est celui de Jimi Hendrix et Star spangled banner3 : l’hymne qu’il fit résonner comme une délivrance salutaire en trois minutes quarante trois, rendit respirable l’air d’un pays à toute une jeunesse en redonnant sens au texte d’origine écrit en 1814 par un certain Francis Scott Key, à la seule fin de protester contre la guerre. Il fit renaître cette chose si rare aujourd’hui : une communauté de force et de colère mêlées. Chacun plongé entièrement dans sa musique, chacun y trouvant domicile, mais au rythme de tous. Une âme commune transmise par Hendrix qui avait cette humanité, cette gravité, cette intensité des bluesmen.

Comme le rappelait Frank Zappa, « Il faut beaucoup de chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse4 », ce que n’offrent pas certaines musiques passées ou actuelles vouées à mimer la contestation sans jamais altérer les structures sociales, à la différence du jazz, bien entendu, ce free jazz, la New Thing, « la chose ». Mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? De l’improvisation musicale toujours en quête de l’improbable. Certains territoires comme à Uzès avec Bernard Lubat ? En reconquête d’un nouveau monde à défricher, à déprogrammer.

Ce que l’on entend trop massivement, c’est une musique standardisée, formatée, sortie de l’humain qui délie la question du social. A ce titre, comme l’a très bien décrit J. Attali, la musique nous parle du monde dans lequel nous vivons. Elle anticiperait, en substance, les pratiques sociales, culturelles et politiques en devenir. L’orchestre symphonique, par exemple, par son gigantisme, préfigurait l’avènement de la société industrielle et le DJ qui, sur le même sillon, relit à l’obsession un temps musical d’une époque révolue.

Dans ce sillon décalé, à l’inverse d’être in the groove, les musiciens répétitifs comme Steve Reich réinventent en sortant de l’ornière un nouvel opus.

Terry Riley, La Monte Young disaient : « Regardez un ciel, regardez le cinq minutes plus tard, c’est toujours le même mais ce n’est plus exactement le même. »

La musique fabrique-t-elle encore de l’utopie ?

La question très actuelle et centrale est celle de relier ce qui tisse la dimension du collectif plus fort face à l’adversité. La musique transcende le sectarisme. Sensibiliser les peuples les uns aux autres (voir par exemple, le film La visite de la fanfare5) ou le Western Eastern Diwan Orchestra qu’anime Daniel Barenboïm composé de musiciens israëliens et palestiniens. La musique, une voie indispensable à la pacification des rapports entre les peuples ? Tout comme le chanteur qawwalî pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan et les ravers.
« Guéris ton âme avec des chants nouveaux ».

L’expérience musicale permet de retrouver, de manière symbolique, un accord. On entend le mot « cuore », cœur, le corps. Dans l’accord, on entend le battement, le rythme : du rap à environ 80 à 90 B.P.M. (battement par minute), proche de notre rythme cardiaque comme le reggae ou bien plus rapide comme celui de la techno. La musique change ainsi le rythme de la dépendance vers la liberté. Le choix de nos musiques renseigne sur notre projet de liberté. Les musiques que nous aimons reflètent les secrets de nos désirs.

La musique est connexion. Elle renforce cette aptitude à l’unité sociale. La musique est au fondement de l’être ensemble. Elle a une fonction de rassembler et de permettre de manifester son existence d’une seule voix. La musique raccorde à l’histoire, à la filiation. Elle inscrit l’individu dans une diversité culturelle.

La musique n’aurait elle pas au final cette fonction de pouvoir éveiller le temps ?

Notes

Jean-Paul Marry

Il est directeur de l’association Point Virgule - CODASE (centre de soins d’addictologie) et de l’Institut Thérapeutique Educatif pour enfants et adolescents. Il est conférencier sur les thématiques des musiques urbaines afro-américaines, comme par exemple « Jimi Hendrix et le jazz » , « Du Jazz au Rap : mémoires mêlées, mémoires bafouées ».