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« Détours de Babel » Festival

CIMN

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Débats

Les Détours de Babel s'attachent à entrer en résonance avec les questions de société. Dans cet esprit, ils proposent chaque année des temps de réflexion en contrepoint de la programmation des concerts.

2014 « La musique est elle contre-nature ? »
Samedi 5 avril 2014 – Musée Dauphinois Grenoble
9h30 – 17h30

Organisé par le CIMN / DETOURS DE BABEL en collaboration avec le CDMC
Invité d’honneur : Raymond Murray Schafer (Canada)

« Entendre l'environnement sonore comme une composition musicale, une composition dont nous serions en partie les auteurs. » Raymond Murray Schafer

Longtemps imitation ou exaltation de la Nature, la musique est devenue aujourd’hui une matière première de notre environnement sonore quotidien. En quoi est-elle une manière d’interroger l’écologie sonore ?
La création artistique et musicale peut-elle s’approprier, à travers l’écologie sonore, des préoccupations plus largement environnementales ?

Comité scientifique: Daniel Bougnoux et Henry Torgue, Jacques Panisset, Benoit Thiebergien, Laure Berlioz
Invité d’honneur : Raymond Murray Schafer

2013 « Désir d’infini »
Actes du débat - samedi 6 avril 2013 – Musée dauphinois

« Musique & religion, sacré, profane. La musique sert-elle encore à parler aux dieux ? » Cette nouvelle édition du festival aborde ce rapport sensible des musiques au sacré, aux religions, aux spiritualités auxquelles elles se réfèrent.

A chaque individu ses propres convictions, c’est une affaire personnelle. A chaque culture ses dieux et ses mythes, sa représentation du monde et de ses origines, du mystère de la vie. Les musiques sacrées, rituelles, dévotionnelles, d’ici et d’ailleurs, sont nées dans le creuset des religions.

Le festival propose moins de les écouter religieusement que de partager leurs richesses esthétiques, leur force créatrice, leur puissance évocatrice de l’indicible, de l’invention d’un au-delà et d’un désir d’infini depuis que l’homme sait qu’il est mortel.
Les mettre en scène, c’est montrer qu’elles n’appartiennent pas aux religions, mais à l’humanité. Le défi, c’est de mettre en valeur ce qu’elles ont de commun, d’impérieux, de sublime souvent, au-delà des contextes religieux qui les ont vu naître.

La musique dans la nuit du sacré
Daniel Bougnoux

« Un air divin (…) N’est-il pas étrange que des boyaux de mouton arrachent l’âme du corps des hommes » (demande Benedict à l’audition d’une chanson, dans la comédie de Shakespeare Beaucoup de bruit pour rien).

Principe d’ascension

La musique semble traditionnellement l’art le plus immatériel (le plus « spirituel » dans la hiérarchie des arts définie par Hegel dans son Esthétique, où il la range un degré au-dessous de la poésie) ; on se figure des anges musiciens, non peintres ni sculpteurs, car il semble aussi essentiel à la pierre de tomber qu’aux voix de monter – par degrés jusqu’à Dieu. Vocation ascensionnelle du chant, et en général des « airs » (de musique), solubles dans le ciel.

Catharsis et principe de liaison

La musique se proposant assez souvent l’harmonie, celle-ci semble étendre son pouvoir à nos passions, et à celles du corps social (sur laquelle la musique n’est pas sans effets) : la musique serait promesse de réconciliation, elle « adoucirait les mœurs », selon sa vocation orphique (calmer les bêtes ou, comme dans La Flûte enchantée, permettre de traverser le feu ou d’apprivoiser les animaux féroces, au son de la flûte de Pamino ou des clochettes de Papageno). En bref, sa vocation morale ou spirituelle, sa destination religieuse ou sacrée ferait partie de son cahier des charges. A travers elle s’annoncerait un avenir meilleur, autant qu’un corps collectif glorieux : les lendemains se chantent, tout comme la patrie (hymne national), la révolution, ou simplement l’amour, qui tous se prouvent par un chant rayonnant.

Sur le seul plan religieux, la foi passe-t-elle par la dogmatique, les raisonnements théologiques, ou plus prosaïquement par l’éclat des hymnes et des cantiques ? On devient plus souvent religieux (ou militant révolutionnaire) par le désir de chanter ensemble, et d’entrer dans l’orchestre. Désir d’être ravi dans un grand ensemble qui nous dépasse, et qui exalte la chétive existence individuelle en la noyant dans le chant. Or ce chant est irréfutable : on peut combattre les preuves philosophiques de l’existence de Dieu, non argumenter contre une chorale d’enthousiastes chanteurs. La musique est « par-delà le vrai et le faux » (et aussi le bien et le mal) ; pour le meilleur et pour le pire, elle est indifférente aux règles logico-langagières, autant qu’au principe de réalité. D’où sa connivence presque irrésistible, essentielle, avec l’élan religieux (avec ce-qui-nous-relie, selon l’une des deux étymologies du mot religio). Si les musiques en effet nous arrachent l’âme, c’est pour mieux réunir celles-ci aux autres ; et notre oreille est bien différente selon qu’on écoute seul ou en groupe, en public.

La musique meut le corps…

Il faudrait développer ici la singularité de la musique, dans le panorama des arts, ou pour une esthétique en générale ; contrairement aux beaux-arts qui ne reposent que sur la vue (peinture, sculpture) et aboutissent à des objets qu’un sujet regarde en face, donc dans un isolement relatif (il est interdit de toucher aux œuvres d’art), la musique nous propose une enveloppe dynamique, elle met en branle par contact nos nerfs profonds, d’où la danse, le ravissement voire la transe, essentiels à la jouissance musicale. Celle-ci nous transporte dans un autre monde, i.e. « un monde sonore » (cf Victor Segalen, « Dans un monde sonore ») où les limites de notre bulle ou de notre corps propre semblent diluées, ou déplacées, ouvertes à d’autres communions ou expériences de communautés. La nécessité de cadrer voire de surveiller la musique, ses créateurs et ses exécutants s’est donc révélée cruciale pour les pouvoirs théologico-politiques : parce qu’elle nous enthousiasme plus ou moins facilement, la musique apparaît comme une affaire d’Eglise ou d’Etat, trop sérieuse pour être laissée à la seule initiative des musiciens.

… et elle tourne dans un cercle autoréférentiel

En marge de l’institution, il faudrait ici dire un mot de l’expérience mystique assez couramment attachée aux émotions musicales. Art de composer les sons, la musique se meut en deçà de toute verbalisation, de toute codification des sons par le moule de la langue, qui implique un lexique et une syntaxe, la double articulation, le renvoi référentiel, le détachement et l’arbitraire du signe… Elle montre au lieu de dire (Wittgenstein). Mais la musique, en nous détachant d’un sens de la vue éventuellement idolâtre, peut nous mettre sur le chemin de la parole, et assez souvent la rejoint dans le chant, le cantique, l’opéra… Elle est donc, au sens de Hegel, un art spécialement spirituel – proche de cet élément ou medium de l’esprit par excellence ouvert par le langage.

Dissocions-les pourtant radicalement. L’étrangeté radicale de la musique, comparée à l’expérience du langage, est de ne représenter d’aucune façon un réel (une partie du monde extérieur), mais de constituer ou de présenter par elle-même un bloc de ce réel, autosuffisant et solitaire ; enfermé dans la production ou l’écoute musicale, je peux tout ignorer du monde extérieur, le temps que se prolonge pour moi cette expérience d’un monde sonore. La musique fait la nuit des sens, et se déroule donc dans la nuit : à l’acte 2 de Tristan et Isolde, ouvert par l’extinction de la torche, « il ne se passe que la musique » (déclare profondément Wagner). Mais du même coup, cette musique n’est pas bonne à penser.

« Un peu de temps à l’état pur », écrivait Proust de la petite sonate de Vinteuil ; et Stravinsky dans sa provocante déclaration des Chroniques : « Je considère la musique par son essence impuissante à exprimer quoi que ce soit » (entendons : d’autre qu’elle-même). Ces propos tendent à soulager la musique des missions (étrangères) auxquelles on voudrait l’enrôler, par exemple le service de la messe, ou de la foi : la musique n’est pas au service de Dieu, elle est divine, elle est l’approche de Dieu qui nous est ici-bas concédée. De même à l’acte 2 de Tristan (où nous ne sommes plus tout à fait au théâtre), le chant n’exprime pas l’amour, il le réalise, il l’effectue en acte (dans sa plénitude, sa surenchère fantasmatique, sa tension exaspérée ET sa dramatique insuffisance). Ainsi la musique n’est tendue vers rien d’autre, elle constitue sa propre mesure et sa propre fin ; on ne peut donc la ramener à aucun critère extérieur, et il est difficile de trancher si une interprétation est supérieure à une autre : au plan de l’émotion, tous les choix d’un exécutant se valent, il peut sur une partition commettre des fautes de lecture (des fausses notes) mais non des contresens (comme dans la traduction d’un texte), car le sens musical naît de sa propre exécution. Un morceau de musique crée (et nous impose) son réel au fur et à mesure qu’il le déroule. Cette sémiotique isolée de la musique l’oriente donc assez naturellement vers l’expérience de l’absolu, nous vérifions par elle l’existence d’un monde en soi et par soi, perpétuellement autocréé.

Quel sacré ?

Notre expérience du sacré n’est plus ce qu’elle était. On a souvent défini la modernité par la « désacralisation », dont les symptômes sont partout évidents, sans supprimer pour autant le sacré, qu’il faut d’ailleurs distinguer de l’expérience religieuse : toutes les sociétés n’ont pas connu « la religion » (ni n’ont de mots pour elle), alors qu’il n’y a sans doute pas de société qui ne fasse sa place au sacré. Dans la nôtre, nous dirons que celui-ci s’est dépolarisé ou qu’il est devenu errant, hors des enceintes où son expérience se confinait précédemment.

Le sacré tient en effet à l’expérience d’une coupure, dans le temps, l’espace, l’identité des participants, leurs routines : comme l’a rappelé Régis Debray dans au moins deux ouvrages, on se groupe dans un temple (mot issu du verbe grec temno, je coupe), à dates rituelles, on y performe des chants et des textes réservés, propres à ces rites, revêtus de costumes idoines, avec des nourritures elles-mêmes consacrées, etc. Il serait assez facile de montrer comment notre « modernité » a fait sauter ces enceintes, mais non le goût ou l’exigence d’éprouver le sacré, rendu diffus ou à l’état gazeux : un texte, un chant revêtiront cette transcendance pour peu que notre écoute, notre réception ou notre intentionnalité lui prêtent cette qualité ; aux enterrements, on ne prononce plus forcément les paroles consacrées, mais une chanson de Jonnhy ou de Claude François diffusée un peu à la sauvette peuvent, pour certains, valoir tous les cantiques… Ce sacré à-la-carte peut passer pour une contradiction dans les termes : le concept de sacré suppose une extériorité forte, une source d’émotions ou de transports non manipulable (définition du sacré : ce qui me surplombe, ce qui échappe à ma prise ou à mes initiatives, « il me précède, m’excède et me succède »…). Il inclut donc dans sa définition l’empreinte venue du collectif, comme l’ordre symbolique cher aux linguistes ou aux psychanalystes : on ne devrait pas plus dire « ma langue », chose commune, que « mon Dieu », le sacré pas plus que le symbolique ne se privatisent, mais se vivent collectivement, et ils se fortifient (au lieu de se diminuer) par l’échange ou le partage. L’appropriation actuelle du sacré, avec le recyclage de ses formes faibles, marque un indéniable affaissement de l’expérience religieuse, devenue soft, mais en même temps plus familière, et démocratique, à la portée de toutes les bourses…

On sait que l’art est généralement donné, « aujourd’hui », comme une des valeurs refuge du sacré. C’est évident si nous considérons les foules qui se pressent au concert, ou à l’opéra : les institutions muséales-théâtrales reconstituent quelque chose de la messe, sur quoi d’ailleurs jouent certains créateurs (Wagner hier, ou le T.N.P.), car il y a dans tout groupement humain une religion en formation ; on se groupe « sous un dieu » ; inversement, tout groupement porte à la naissance d’une idole (qui peut s’appeler Jésus, Jonnhy ou Madonna…). Sur ceci se greffe la question (religieuse) de l’expérience de l’aura, « unique apparition d’un lointain » selon W. Benjamin ; cette apparition nous donne un frisson qu’on peut dire, assez souvent, sacré. Il est évident que les technologies de la diffusion et de la télé-transmission travaillent contre cette expérience auratique, ici encore en la diluant, en la vaporisant, le concert live est relayé par le disque ou le DVD, comme les opéras mis en scène au MET se diffusent (fort bien) au cinéma… De régulière (assignée à des lieux), la religiosité attachée à ces expériences devient séculière, voire protestante : on n’a plus besoin de se grouper, on peut tutoyer Dieu dans la prière ou l’exercice solitaire du texte sacré. Cette Réforme concerne l’art « à l’époque de sa reproduction mécanisée » (comme le protestantisme est né de Gutenberg, soit de l’Ecriture sainte à l’époque de sa diffusion imprimée). Religion plus intérieure, voire intime à chacun.

L’évolution de la musique semble épouser ce mouvement quand sa pratique se dissémine, se privatise ; quand toute frontière saute entre les usages profanes et sacrés. Le « sacré » devient une décision ou une intentionalité personnelle, question de circonstances et d’humeur ; grâce à ma chaîne hifi, je peux me mettre certains soirs in the mood for Bach, ou les chants grégoriens. La bonne énonciation de ces chants suppose-t-elle la communauté des fidèles, le vitrail, la cérémonie in situ voire – la foi ? Y a-t-il un protocole de la musique sacrée hors duquel son expérience s’évanouit ou n’est que sous-produit, ersatz et pâle copie ? Certains mélomanes de même diront que Wagner exige Bayreuth, ou telle musique baroque tels instruments d’époque… Jusqu’à quel point un sacré « fort » transige-t-il avec différents supports, diverses adaptations ou traductions ? Le candomblé est-il comptatible avec sa performance dans mon salon ? La transe d’une rave party, ou d’une boîte de nuit, vaut-elle celle des cérémonies africaines ? Faut-il sacraliser, ou jusqu’à quel point, les critères de l’originalité, de l’authenticité, de l’« unique apparition (auratique) d’un lointain », et que valent exactement ces critères ?

Pour ne pas trancher trop vite en ces matières douteuses, il convient d’avancer il me semble qu’il y a des échelles du sacré (des hiéromètres), qui vont d’un usage ou d’une expérience singulière voire intime jusqu’aux grandes manifestations évidentes, collectives, qui impliquent toujours la messe ou la masse. Freud suggérait dans son essai « Psychologie des foules et analyse du moi » (1919) qu’un couple qui s’aime est un mouvement de masse en formation ; dans le micro-tissu de l’individu psychologique et social de même se trame, à l’état liophylisé, une émotion (un mouvement) qui pourraient éventuellement le déborder et l’engloutir. C’est ainsi qu’une musique qui m’enthousiasme ou me ravit esquisse une messe en formation, elle touche à l’expérience extatique de la prière ou de la transe. Elle favorise, en acte, la négation des limites du moi et de sa solitude ontologique. Elle relie l’auditeur à un amont indicible, à une communauté présente-absente de fidèles ou de récepteurs également passionnés… Kant déclarait sur ce point que l’œuvre d’art, à son plus haut, est promesse de communauté. Et il est bien vrai qu’on n’écoute pas de la même façon la musique selon qu’on est seul, ou à plusieurs ; enregistrée dans son salon, ou live au concert.

Il semble, à travers ces remarques, que l’art tel que le façonnent aujourd’hui les nouveaux médias de diffusion et d’enregistrement nous propose un sacré light ou soft, optionnel ou du genre si-je-veux-quand-je-veux…, définition assez pauvre du sacré mais compromis entre ce que nous avons perdu (la « violence du sacré ») et ce qui nous en est néanmoins concédé.

J’amerais conclure (ouvrir) ce bref parcours par l’audition d’une voix qui m’est chère entre toutes (elle accompagne ma vie), et qui ne cesse de mêler dans ses chants le profane au sacré, eros avec hieros, ou l’amour le plus charnel avec la prière – je veux parler de Leonard Cohen. On connaît son inspiration biblique, évidente quand il choisit de chanter l’histoire d’Isaac, plus difficile à tracer mais non moins présente dans Ballad of the absent mare (inspirée du livre de Ruth), ou If it be your will… Avec Hallelujah, il a écrit l’une de ses chansons-talisman, reprise par de très nombreux interprètes et devenue hymne universel. A Bob Dylan qui lui demandait combien de temps elle lui avait coûté, il aurait répondu deux années de labeur : « J’ai rempli deux carnets de notes et je me souviens m’être retrouvé au Royalton Hotel de New York, en sous-vêtements sur la moquette, me cognant la tête sur le sol en me lamentant de ne pouvoir finir cette chanson »… ; à quoi Dylan répondit qu’il avait mis, lui, à peu près quinze minutes pour composer I and I

Or cette chanson, sortie un peu à l’étouffé dans Various positions  de 1984, connut un succès planétaire dû à différentes reprises par d’autres : par Rufus Wainwright sur la bande originale du film Shrek, puis par quelque 180 interprétations de fans à travers le monde, Pologne, Italie, Suède, Israël, Pakistan… (cf l’article de Christophe Conte « Hallelujah la saga », dans le numéro Leonard Cohen des Inrockuptibles). Ce psaume reprend la légende du roi David, qui envoya le mari de Bethsabée se faire tuer à la guerre pour coucher avec elle ; la chanson poursuit en évoquant Samson et Dalila, et se conclut par la reconnaissance des propres fautes (en amour) du chanteur, qui déclare : « Et si tout s’est mal passé, je me tiendrai devant le Seigneur  des chansons, avec sur les lèvres un simple Hallelujah ». Deux versions se révèlent particulièrement saillantes, celle enregistré en 1991 par John Cale pour l’album I am your fan, à la tournure nettement sexuelle, et sa reprise par Jeff Buckley qui fait carrément de Hallelujah la montée d’un orgasme, en gommant toute allusion à la rédemption, remplacée par un couplet non chanté d’abord par Cohen (qui en écrivit quatre-vingts pour n’en chanter que cinq) : « Je me souviens quand je bougeais en toi, et la colombe sacrée bougeait elle aussi, et chacun de nos souffles était un Hallelujah ». Ce récit psalmodique à géométries variables (« Various positions »), où les références bibliques alternent avec des interrogations personnelles sur la conduite du sexe et de l’amour, dénude l’art du poète-chanteur qui fut aussi six ans moine zen à Mount Baldy (sous le nom de Jikan, « le silencieux ») : sa chanson est d’abord une prière, inséparablement érotique et spirituelle, où le sacrement fait bon ménage avec le sexe, voire la pornographie.

(Audition de la version originale de la chanson de 1984).

Musique religieuse, sacrée, profane : Sens et pertinence de ces catégories ?
Marie-Louise Mallet

Lorsque Michel Nesme m’a proposé de participer à ce colloque, je lui ai immédiatement objecté que je n’avais aucune compétence particulière pour traiter de ce sujet. Je ne suis ni théologienne, ni musicologue, ni anthropologue, seulement quelqu’un qui a enseigné pendant de nombreuses années la philosophie et qui a publié quelques textes traitant des difficultés que, tout au long de son histoire, la philosophie a eues à penser la musique. Mes objections n’ont pas été retenues… mais, sans compétences particulières, je crains de n’avoir pas beaucoup de lumières à apporter sur le sujet.
« Religion, spiritualité, sacré »,  tous ces termes, au singulier, me semblent d’abord recouvrir des multiplicités susceptibles d’entrer dans des relations elles aussi multiples (parfois antithétiques) avec, non pas « la » musique, mais « des musiques » elles-mêmes fort différentes.
La religion, d’abord.
Une étymologie quelque peu tardive, donnée par des apologistes chrétiens des premiers siècles du christianisme à ce mot latin religio (qui n’a pas d’équivalent dans toutes les langues), le fait dériver de ligare qui signifie attacher, lier, unir, assembler, encercler, voire ligoter… Et certes une religion établit un double lien : d’une part entre les croyants et le dieu ou les dieux auxquels ils croient et d’autre part, entre les croyants eux-mêmes. Ce double lien relie les croyants à des dogmes, « mythes » ou « révélation », qui ne doivent pas être contestés, et selon des « rites », des cultes, par principe immuables et devant être « scrupuleusement » observés, le tout sous l’autorité d’institutions religieuses gardiennes de leur stabilité. « Scrupuleusement », ce terme nous renvoie à la véritable étymologie du mot religio, selon les linguistes1, qui viendrait de legere, c’est à dire lire attentivement, observer une consigne, une règle, « à la lettre », « scrupuleusement » (« religieusement » dirions-nous encore aujourd’hui en français) c’est-à-dire sans « négligence » (son contraire). Les deux étymologies ne sont cependant pas contradictoires et peuvent même se renforcer l’une l’autre, dangereusement.
Mais il n’y a pas « la » religion, seulement « des » religions, diverses, souvent ennemies et, quant au « lien social » qu’elles assurent, n’oublions pas ce mot de Freud dans Malaise dans la civilisation, d’une cruelle lucidité :

Il est toujours possible d’unir les uns aux autres par les liens de l’amour une plus grande masse d’hommes, à la seule condition qu’il en reste d’autres en dehors d’elle pour recevoir les coups2.

Cela vaut aussi, bien sûr, pour les idéologies politiques, les nationalismes, fascismes, totalitarismes en tous genres, mais l’histoire des religions en a donné (et en donne toujours) de terribles exemples.
Si les religions polythéistes peuvent être, semble-t-il, assez accueillantes aux dieux des autres, il n’en va pas de même entre les religions monothéistes — et même, à l’intérieur de chacune d’entre elles, entre leurs différentes confessions.  Il est difficile, en effet, à celui qui croit en un seul dieu, seul vrai dieu pour lui, d’admettre que l’autre puisse croire en un autre dieu, ou croire autrement, ou ne pas croire, et surtout de penser que son dieu et le dieu de l’autre pourraient être le même. De là à penser que l’autre, croyant ou non-croyant, est un « infidèle » et, faute de pouvoir le convertir par la douceur, qu’il faut le convertir par force ou l’exterminer, il n’y a qu’un pas, souvent franchi.
Enfin, si l’homme est peut-être un « animal religieux », l’est il toujours et nécessairement, l’est-il par « essence » ? À travers toutes leurs diversités, il semble que toutes les sociétés aient commencé par être religieuses et le soient restées durablement. Mais la religion n’est pas toujours ni partout dominante aujourd’hui ; un athéisme ou un agnosticisme paresseux semblent aller de soi et être plus en accord avec le monde de l’économie mondiale. Mais dans les sociétés où la religion semble avoir, sinon disparu, du moins perdu sa place dominante, d’autres systèmes de pensée se précipitent souvent pour occuper la place vacante, des idéologies politiques par exemple, dont le rôle présente souvent bien des analogies avec celui des convictions religieuses (y compris dans la place faite à la musique), sans compter que la collusion des deux est toujours possible aussi et particulièrement funeste.

La musique au cœur des rites du Sacré et du collectif

Mais si l’homme, « animal raisonnable » est aussi un « animal religieux »— et aussi, selon Aristote, un « animal politique »—, faut-il ajouter encore à cette série de définitions qu’il est un « animal musicien » ? Et quels rapports l’animal religieux a-t-il avec l’animal musicien ?
La musique semble présente dans toutes les sociétés, même et surtout, peut-être, dans les plus archaïques. Les passionnantes études de Simha Arom sur les musiques des Pygmées d’Afrique centrale3 montrent combien ces admirables musiques, qui pour une oreille occidentale paraissent très répétitives, sont en réalité des polyrythmies d’une extraordinaire subtilité (qui ont fasciné aussi bien Berio que Ligeti), au point qu’on pourrait les qualifier de « musiques savantes » alors qu’elles ne sont pas « théorisées », ni même vraiment « enseignées » (les enfants les apprennent comme ils apprennent à parler leur langue, très tôt, par simple participation à la vie du groupe). Ces musiques sont présentes dans la totalité des activités collectives : chasse (avant, pendant et après la chasse), cueillette, récolte du miel, activités ménagères les plus quotidiennes, jeux, berceuses, accompagnant tous les âges de la vie, de la naissance à la  mort, chants de divination aussi. Sans qu’il y ait de distinctions tranchées entre musiques profanes et musiques sacrées. D’ailleurs, dans ces sociétés « animistes », il n’y a pas à proprement parler de « profane » : le « sacré » est présent partout ou est susceptible de se manifester partout.
Présente dans toutes les sociétés, la musique est aussi en rapport avec la religion.  D’une manière générale, les religions ont longtemps été les principales (sinon les seules) inspiratrices des arts : l’architecture, en particulier (nombre d’édifices que visitent les touristes à l’étranger sont des temples), la sculpture, la peinture (et dans les musées, bien des visiteurs, baignés d’athéisme contemporain, ne comprennent plus rien à ce que représente la plupart des tableaux du passé, le plus souvent d’inspiration et de sujets chrétiens, pour ne rien dire de la compréhension du sens de masques africains ou océaniens, par exemple… ). Or si certaines religions (judaïsme, islam) sont ennemies de la « représentation » — du visage humain et, plus encore, de Dieu —, toutes les religions ont, semble-t-il, un rapport, plus ou moins fort, à la musique qui est, le plus souvent, intégrée au culte.
La raison en est peut-être, d’abord, que la musique précisément ne « représente rien », ne « représente » pas.
Mais est-ce la seule raison ? Dans sa « Préface » au livre de Gilbert Rouget, La musique et la transe4, Michel Leiris en propose une autre, très importante. Après avoir rappelé que « de tous les arts », la musique « est probablement celui qui touche le plus directement la sensibilité », capable de « plonger » l’individu « dans un état de ravissement » allant parfois jusqu’à « l’extase », ou de le transporter par ce que les grecs nommaient « l’enthousiasme », c’est-à-dire, littéralement, la possession par un dieu, il rapporte cette intensité de l’effet sur la sensibilité au caractère temporel de la musique :

Que la musique se développe dans le temps […] voilà sans doute ce qui lui donne cette emprise […]. Pareil pouvoir, semble-t-il, ne peut être le fait d’une œuvre plastique, aussi fortement qu’elle émeuve, car la contemplation visuelle — même prolongée  […]— n’est pas fondamentalement liée à la coulée du temps […] qui entraîne l’esprit dans une manière d’aventure […] ce temps toujours ouvert que l’on vit comme si chacun de ses instants ne prenait sens qu’à la lumière de l’instant suivant. Rien d’étonnant, donc, à ce que la musique soit l’accompagnement d’un grand nombre de rituels  […] suite de moments enchaînés dans un ordre déterminé. […] A la limite, peut-être faudrait-il admettre que la musique n’est pas seulement un élément important de beaucoup de rituels, mais que sa seule écoute,  […] en se laissant pénétrer par elle et en se pliant mentalement à ses cadences et inflexions, est déjà une ébauche [d’un] semblant de rite.

Transe, Lithurgies, Musique profane

Cependant toutes les religions n’ont pas le même rapport à la musique, la musique n’y remplit pas partout les mêmes fonctions. On peut distinguer, par exemple, deux grands types de musiques religieuses :
1 - Les musiques de transe, voir l’excellent ouvrage de Gilbert Rouget. La transe – dit-il­ –est un « phénomène universel », mais d’une pratique plus répandue « chez les peuples dont l’étude constitue l’objet de la recherche ethnologique » et il en suit les traces non seulement au Bénin, « haut lieu de la transe, pays d’origine du vaudou haïtien et d’une grande partie des cultes afro-cubains et afro-brésiliens », et à travers toute l’Afrique mais aussi dans le monde méditerranéen, l’Asie, l’Indonésie, le chamanisme en Amérique indienne, ou encore hors de l’ère des études « ethnologiques », dans la Grèce de Platon et d’Aristote, dans l’Europe de la Renaissance, de la naissance de l’opéra et même dans les écrits de Rousseau. L’ouvrage se termine sur un long chapitre consacré aux rapports de la musique et de la transe chez les Arabes et tout particulièrement dans le soufisme. Impossible d’entrer ici dans les distinctions subtiles et difficiles entre transe et extase, ou dans les distinctions non moins subtiles entre différents types de transe mystique : transe de possession, transe de divination, transe d’inspiration, transe communielle… leur point le plus commun étant le débordement des limites du sujet, par invasion ou par sortie hors de soi, ce que Nietzsche a appelé le dionysiaque (caractéristique essentielle de la musique, « art de la nuit et de la pénombre5 », dit-il), par opposition à l’apollinien qui maintient le sujet dans la lumière et dans la clôture d’une forme (caractéristique essentielle de la sculpture). Ces musiques de transe vont rarement sans la danse, dans le chamanisme comme dans le soufisme, mais tantôt musiques et danses sont le fait de tous et de chacun, tantôt danseurs et musiciens sont distincts (comme chez les  derviches tourneurs par exemple).
2 – Les musiques liturgiques. Domaine immense, à s’en tenir seulement aux trois grandes religions monothéistes. Musiques destinées à servir la prière, le service divin, elles sont extrêmement réglées, codifiées et conçues pour se maintenir inchangées pour l’éternité. Musiques d’une extrême diversité aussi : 1- Simple appel à la prière (comme l’appel du muezzin) ou répétition d’un nom (le nom d’Allah par exemple), ou d’un texte de prière (et je crois savoir qu’il n’y a pas de musique à la Mosquée),  litanies de saints, etc.… ; la musique ici est réduite au minimum, au ton de la parole, légèrement modulée, distinct du ton de l’échange et de la conversation. 2- La simple psalmodie, récitation d’un texte sur une note unique, sans varier le ton, de façon à peine rythmique, avec parfois pour toute variante l’accentuation ou la différence de ton entre verset et répons, bref, encore à peine une musique 3- Psalmodies plus complexes où une certaine esquisse de chant apparaît avec certaines modulations du texte. 4- Chants, cantiques, musiques  qui font partie du culte ou l’accompagnent : le Kol Nidre ou le Kaddish des juifs en sont des exemples particulièrement émouvants. 5- Enfin, sommet du genre peut-être, la splendeur de certaines grandes musiques liturgiques, longuement développées. Ainsi, celui qui n’était alors qu’Augustin, entendant dans l’église de Milan (l’église de l’évêque Ambroise, son ami), les magnifiques chants que l’on nommera « ambrosiens », en fut ému « aux larmes » et, « confesse » que  cette beauté du chant ne fut pas tout à fait étrangère à sa conversion. On raconte aussi que Vladimir le Grand, prince de Kiev, le bâtisseur de la Rus’ médiévale, voulant choisir la vraie foi, envoya des émissaires de par le monde s’enquérir de cette vraie foi : celui qui revint de Byzance lui dit qu’étant entré dans Sainte Sophie, « il avait entendu le Ciel descendre sur la Terre »… et c’est ainsi, selon la légende, que la Russie devint orthodoxe… Ces admirables musiques liturgiques pourraient être dites musiques d’extase, plutôt que de transe peut-être : extase, c’est-à-dire une sortie de soi ou un accueil de l’autre dans l’immobilité et le silence, sans crise mais non sans émotion, dans une sorte d’abandon à ce qui advient.
Enfin, à la frontière du religieux et du politique, on pourrait citer, en particulier dans le christianisme (plus particulièrement catholique), toutes les musiques dites « religieuses », composées pour de grandes cérémonies sociales : sacres royaux, funérailles de grands personnages, Requiem, messes solennelles, Te deum pour fêter des victoires, etc., célébrations solennelles, en grande pompe… 
Mais toujours, les musiques liturgiques sont réservées au culte dont elles sont inséparables, elles ne sont pas objet de concerts, de spectacles.
Quelques remarques :
Les religions monothéistes sont très opposées aux musiques de transe et à la transe en général qu’elles suspectent de magie, de débauche, voire de pacte avec le diable, voyant dans la possession son possible envers, la recherche d’un pouvoir sur le sacré, suspectant jusque dans l’extase le même désir impie de s’emparer du divin en s’y abandonnant ou, à tout le moins, l’illusion et l’orgueil de croire accéder directement à lui, quand elles n’y voient pas un simple dérèglement mental ou une jouissance sensuelle solitaire. Le judaïsme est très hostile à ces excès. Le soufisme est loin d’être accepté partout dans l’Islam, il y est même parfois vigoureusement combattu. Quant à la chrétienté, dès ses débuts, elle a multiplié les interdits : les instruments de musique ont été longtemps interdits à l’église (alors qu’avant la destruction du Temple, ils faisaient partie des cérémonies religieuses des Hébreux6) — l’orgue n’y a pénétré que tardivement — seule la voix était admise mais les voix de femmes en ont été longtemps bannies… Le chant, la musique présentant toujours le risque, pour ces gardiens de la foi, de détourner les fidèles de la prière.
Pour des raisons semblables ou voisines, ces religions ont toujours tracé une frontière entre musique sacrée et musique profane, cette dernière étant le plus souvent considérée comme source de tentations, de débauche. Cela remonte d’ailleurs à bien avant le règne de ces religions : déjà chez Platon on trouve, au nom de la vertu civique, une condamnation des plus sévères de toutes sortes de musiques et tout particulièrement des musiques seulement instrumentales, celles que l’on ne peut pas juger à l’aune d’un texte, les musiques des joueurs de flûtes, accusées d’apporter le désordre dans la cité7.

Une surface de projection ?

Mais, il reste une énorme question en suspens que nous n’avons pas encore abordée : Qu’est-ce qu’une musique peut avoir de spécifiquement religieux ? Peut-on distinguer, rigoureusement, d’un point de vue strictement musical, si une musique est religieuse ou non ?
Si la transe est la plupart du temps liée à la musique, est-ce la musique qui en est la cause, demande Gilbert Rouget ? On l’a longtemps pensé mais rien n’est moins sûr, et il montre l’incohérence des raisons données : tantôt, dit-on, ce sont des tambours tonitruants qui mettent le sujet en transe, tantôt c’est le bruissement très discret d’un hochet, tantôt c’est l’instrument de musique, tantôt c’est la voix, tantôt ce sont des rythmes impairs, tantôt au contraire des rythmes pairs. Platon attribuait la transe des Corybantes aux effets de l’aulos, Aristote à ceux du mode phrygien. Dans tous les cas, la musique croit-on agirait comme une sorte de drogue engendrant la transe quasi automatiquement. Or, non seulement, la musique n’accompagne pas toujours la transe (il y a des transes religieuses sans musique), mais il montre que la musique a moins pour fonction de provoquer la transe que de l’organiser, la canaliser, la contrôler et surtout que la musique n’a ces pouvoirs que dans le cadre d’un ensemble de croyances, qu’en lien avec des paroles, des représentations, une manière de discours, au sein d’une culture donc, sans lesquels elle est sans effets.
De plus, si « séparée » que se veuille une musique religieuse, c’est-à-dire littéralement « sacrée », elle s’enracine et se nourrit de musiques autres : musiques populaires, musiques « profanes » (c’est-à-dire hors du sacré), mais aussi musiques provenant d’autres religions, antérieures ou voisines, quelles que soient par ailleurs les divergences quant aux dogmes.
Car si les religions sont, le plus souvent,  jalouses de leur ortho-doxie et peu accueillantes les unes aux autres, les musiques, elles, sont sans véritables frontières, sont des passe-murailles d’autant plus pénétrants qu’elles passent souvent incognito. Ainsi, pour se limiter à elles, entre les trois religions abrahamiques les passages, les échos, les reprises de tant de modes, formes, tonalités, mélodies, empruntés les unes aux autres et au fond commun de musiques antérieures, dans tout le bassin de la Méditerranée, sont innombrables et les musicologues ne cessent d’en découvrir la profondeur et les richesses. J’évoquerai, pour exemple, les travaux, enregistrements et concerts des musiciens regroupés autour de Jordi Savall mettant si lumineusement en évidence cette communauté musicale méditerranéenne, par delà les divisions religieuses et politiques, des musiques tant religieuses que profanes. Il faut dire que leur exploration a commencé par cette Andalousie médiévale, ce havre heureux de relative paix religieuse et d’échanges entre les trois religions du livre, qui est en passe de devenir pour nous, à notre époque, une sorte d’Atlantide perdue !
Certes, que la musique ait le pouvoir d’agir puissamment sur la sensibilité, qu’elle soit susceptible d’exciter fortement l’imagination, que par l’harmonieuse réunion en elle de ces contraires que sont des calculs rigoureux de temps, de durées, la mise en ordre de tous les éléments sonores, mais aussi les nuances infiniment subtiles, les chromatismes les plus délicats et les moins analysables ou calculables, que par sa capacité à ouvrir une sorte d’espace intérieur infini, elle ait quelque chose de mystérieux propre à s’accorder avec les mystères de la foi, qui le niera ? Mais la musique, par elle-même, ne représente rien, ne dit rien. Dans son ouvrage fameux, Du beau dans la musique8, Hanslick, ardent partisan d’un pur formalisme musical, donne entre autre exemple le célèbre air d’Orphée, dans l’opéra de Gluck, « J’ai perdu mon Eurydice / Rien n’égale mon malheur ! » qui, dit-il, conviendrait aussi bien aux paroles contraires « J’ai trouvé mon Eurydice / Rien n’égale mon bonheur ! ». Ce qui fait la différence ce sont les paroles, pas la musique. On peut remarquer, par exemple,  qu’il est arrivé à Bach, aussi grand musicien que grand chrétien, de réutiliser, pour une cantate « sacrée », tel air d’une cantate « profane », ou à Mozart, écrivant le grand air mélancolique de la Comtesse, « Porgi, amor… », dans les Noces de Figaro, de se souvenir de l’Agnus Dei de sa Messe du Couronnement. Enfin, si le texte seul est souvent ce qui permet de distinguer entre musique sacrée et musique profane, il ne suffit même pas toujours à garantir la signification d’une musique : l’excellent livre d’Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven — Une histoire politique 9, montre par exemple comment, ni le poème de Schiller, ni la musique de Beethoven, n’ont suffi à protéger la fameuse « Ode à la Joie », hymne à la fraternité universelle pour l’un et l’autre, contre des usages absolument contraires, jusqu’à devenir un temps, par exemple, l’hymne raciste de la Rhodésie, l’hymne de l’apartheid !
La musique donc, qui ne dit rien, qui ne représente rien par elle-même, serait-elle, comme une tache d’un test de Rorschah, une excellente surface de projection ou, comme dans « l’effet Poudovkine 10», sa signification ne serait-elle qu’une affaire de « montage » ?
Enfin, n’oublions pas qu’ici, c’est-à-dire en Europe, ou en ce qu’on nomme plus largement l’Occident, la musique a eu un destin très singulier, une histoire. Ce n’est pas le cas partout ailleurs où n’ont longtemps existé que les musiques « traditionnelles », c’est-à-dire à changements extrêmement lents et insensibles. Comme nulle part ailleurs, la musique en Occident s’est engagée, à partir du IX° siècle environ, dans un processus historique qui n’a cessé de s’accélérer jusqu’à aujourd’hui.

Ce qui va devenir notre musique, en Occident, a pris naissance dans le giron de la musique religieuse grégorienne, pensée, réglée, instaurée pour demeurer ne varietur, partout et pour toujours. À peine notée d’abord au moyen des neumes, simples indications de direction de la voix (vers l’aigu ou le grave), la volonté d’unification et d’extension à toute la chrétienté va conduire à chercher des moyens pour fixer par l’écriture ce qui longtemps n’a relevé que de la tradition, c’est ainsi que va se développer la notation musicale et avec l’écriture vont apparaître les premières esquisses de variations, d’abord très modestes, les tropes11 qui, petites causes mais grands effets, vont entraîner une libération de l’invention musicale, un développement de l’écriture musicale et l’envol de la musique hors du grégorien, puis de l’église en général. Les autorités ecclésiastiques ont bien tenté de résister à cet élan, condamnant par exemple, avec véhémence, l’apparition de la polyphonie, dont les voix multiples rendaient le texte sacré impossible à suivre et qui leur apparaissait comme une exhibition impie de virtuosités en tous genres, mais résistance vaine. De collective, la musique est de plus en plus devenue l’œuvre de compositeurs singuliers :  succédant à l’Ars antiqua (13°s), c’est-à-dire les premières polyphonies, l’Ars nova (14°s) a poursuivi sa route, la grande polyphonie de la Renaissance (15°s) 12 a déployé ses fastes : nous en sommes encore les héritiers. À travers son histoire en Occident, la musique gardera longtemps encore cependant des rapports importants avec la religion qui ne sont pas tous éteints aujourd’hui : des formes, des échos de musiques « religieuses » pourront s’entendre longtemps dans les musiques les plus « profanes ». Mais déjà l’« oratorio » (17°s) tient autant de l’opéra que de la cantate, les « Passions » de Bach, œuvres de haute pensée musicale et religieuse, n’ont plus grand chose à voir avec un office religieux, les compositeurs écriront encore des « Messes », des « Requiem », etc. mais qui ressembleront plus à l’ensemble de leur propre musique, « profane », qu’à un office religieux et qui d’ailleurs seront de plus en plus exécutés au concert plutôt qu’à l’église…
Mais, qu’est-ce qu’on entend par « musique » aujourd’hui ? Dans les médias et dans le large public, les « Victoires de la musique » couronnent la chanson, les groupes rock, les musiques électroniques, les musiques dites « du monde », les clips, vidéos, etc. C’est donc cela « la » musique pour la majorité des gens. Séparées, les « Victoires de la musique classique » font apparaître celle-ci comme une sorte de genre à part, voire un vestige du passé. Et en effet, la plus écoutée en concerts, la plus vendue en CD, ne va guère au-delà de Debussy ou Ravel. Schoenberg et l’École de Vienne, la musique atonale puis sérielle, inventées au début du siècle dernier, sont toujours considérées comme de la musique « moderne » ou « contemporaine » — et, pour beaucoup, inécoutable —, quant aux vrais « contemporains », les grands aînés, les Boulez, Berio, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, etc, (tous morts sauf Boulez),  ils sont plus salués que joués, pour ne rien dire de leurs cadets. Ainsi, à une époque qui valorise tellement le « changement » et la « modernité », la musique dominante, celle des « Victoires de la musique », est une musique des plus tonales, souvent même très pauvrement tonale, réduite souvent à ce qu’on nomme la muzak, musique d’ambiance, musique d’ascenseur…, celle qui appartient à ce qu’Adorno a appelé l’« industrie culturelle ». Quant à son rapport avec la religion ?…

Exprimer l’« Absolu »

Parvenue presque au terme du temps imparti et d’un parcours beaucoup trop sommaire, je ne voudrais pas terminer cependant sans une dernière réflexion, suscitée par une page d’Adorno, précisément.
Dans toute l’histoire de la philosophie, Adorno est sans doute le philosophe qui a eu le plus de connaissances en matière de musique : il s’est même exercé à la composition et au plus haut niveau (il a été élève et ami d’Alban Berg) et a beaucoup écrit sur la musique et sur certains musiciens (Berg, Mahler… en particulier). Dans un de ses derniers ouvrages, Quasi una fantasia, il écrit :

Comme le langage, la musique se présente comme une succession dans le temps de sons articulés qui sont plus que des simples sons. Ils disent quelque chose, souvent quelque chose d’humain. […] Cette succession de sons s’apparente à la logique : elle peut être juste ou fausse. Mais ce qui est dit n’est pas séparable de la musique. Elle n’est pas un système de signes.
[…]
Le langage musical est d’un tout autre type que le langage signifiant. En cela réside son aspect religieux. Ce qui est dit, est, dans le phénomène musical, tout à la fois précis et caché. Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin. Prière démythifiée, délivrée de la magie de l’effet, la musique représente la tentative humaine, si vaine soit-elle, d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations13.

« Toute musique a pour Idée [c’est-à-dire pour essence, idée éternelle (eidos), ou principe téléologique, finalité ultime, s’opposant à l’empirique, l’accidentel, l’aléatoire] la forme du Nom divin »…  elle tente « d’énoncer le Nom lui-même »… Depuis que je les ai lues (il y a longtemps), ces lignes n’ont cessé de m’habiter sans que je sois jamais sûre d’en bien comprendre le sens. Que veut dire Adorno, co-fondateur, avec Max Horkheimer de la fameuse École de Francfort et de la « Théorie critique », proche du marxisme, mais aussi ami de Walter Benjamin, lui aussi proche du marxisme mais proche aussi de Gershom Scholem, leur ami commun, grand penseur de la Kabbale, que veut-il dire dans cette phrase où résonne comme un écho de toute une pensée judaïque du nom, du Nom avec une majuscule,  (si présente dans la pensée de Benjamin sur le langage), et quand on se souvient, par ailleurs, que le judaïsme interdit de prononcer le Nom de Dieu ?
Le contexte de ces paroles apporte, certes, quelque éclaircissement. Poursuivant la distinction esquissée entre le « langage musical » et le « langage signifiant », Adorno précise plus loin :

Le langage signifiant voudrait dire l’absolu de façon médiate, et cet absolu ne cesse de lui échapper […]. La musique, elle, l’atteint immédiatement, mais au même instant il lui devient obscur…

L’« absolu », c’est le « sans lien », le « délié » qui ne renvoie à rien d’autre que lui-même, qui est donc en cela même « complet », « parfait », indissoluble en quelque autre que ce soit, « unique », c’est l’absolument « singulier », comme l’est le Nom de Dieu — dont la Bible dit qu’à la question de Moïse lui demandant qui il est, Dieu répondit seulement en se nommant : « Je suis » (ou « Je serai qui je serai » ou «  je serai : je suis », selon diverses traductions14).
Réciproquement, tout singulier, en tant que singulier, est un absolu. Or le langage signifiant, parce qu’il use de signes précisément, ne peut dire, signifier que le général, par la médiation des signes. Le logos, à la fois langage et raison, faculté des concepts et des raisonnements, ne peut accéder qu’au général, ne peut penser que le général. Les signes du langage ne peuvent viser le singulier que de façon médiate et donc nécessairement le manquer en tant que singulier.
Le singulier, en tant que tel, ne peut être que désigné, montré, nommé par un nom propre. Le nom propre ne peut être dit que de façon non-médiate, on ne peut l’énoncer qu’absolument. Mais le nom propre, par lui-même, ne signifie rien, on ne peut parler, « dire quelque chose » avec seulement des noms propres.
La musique, donc, selon Adorno, atteindrait l’absolu sans médiation, mais ne pourrait le signifier, il lui resterait obscur. Elle n’énoncerait en somme que des noms propres.
Cependant, il ne dit pas exactement cela, il ne dit pas que la musique n’énonce que des noms propres, des singuliers. Il dit que « Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin », qu’elle tente «d’énoncer le Nom lui-même », c’est à dire le singulier absolu, en tant que tel. Que ce soit une tentative « vaine » on peut le comprendre. Mais qu’est-ce que  cette tentative  signifie dans une société où le nom « Dieu » s’est plus ou moins vidé de sens, voire absenté ?
Quand il n’y a plus de Nom divin, que devient la musique ? Qu’est-ce qu’une « tentative humaine […] d’énoncer le Nom lui-même », s’il n’y a plus que des noms, sans majuscule… ?
En exergue au long chapitre final intitulé « Vers une musique informelle », Adorno cite quelques mots de Samuel Beckett tirés de L’innommable : « dire cela, sans savoir quoi.15» Est-ce cela une « prière démythifiée » ? Est-ce cela la musique ?
Pour terminer, je voudrais citer quelques mots du peintre Francis Bacon, dont l’œuvre n’est pas sans résonance avec celle de Beckett, propos relevés dans un entretien, lors d’un documentaire :

Je pense que l’homme réalise qu’il est un accident, qu’il est un être dénué de sens et très futile, qu’il lui faut sans raison jouer le jeu jusqu’au bout. Quand Vélasquez ou Rembrandt peignaient, ils étaient encore, d’une certaine manière, quelle que fut leur attitude à l’égard de la vie, légèrement conditionnés par certains types de possibilités religieuses que l’homme d’aujourd’hui, dirait-on, a vu s’annuler complètement pour lui.
[…] l’art est maintenant devenu tout à fait un jeu avec lequel l’homme se distrait. 16

Adorno, citait les premiers mots de L’innommable. Les derniers mots sont : « il faut continuer, je ne peux pas continuer, […] il faut continuer, je vais continuer17. »
On a souvent voulu voir une sorte de théologie négative dans l’œuvre de Beckett…
*
La réflexion pourrait continuer longtemps, interminablement, mais il n’y a plus le temps…
S’il reste encore 3 minutes, je vous propose d’écouter le 3° mouvement, Adagio ma non tropo, de la Sonate N° 31 en la bémol majeur, Op. 110 de Beethoven. Au piano, Sviatoslav Richter, en direct d’un concert, en 1965, à Prague 18.
Est-ce l’expression d’une profonde souffrance, d’un désespoir ? Une prière adressée à quelque Dieu muet ? Caché ? Absent ? Ou bien ?… Quoi qu’il en soit, une musique qui, me semble-t-il, nous arrache à la Terre…
Je vous laisse écouter, sans plus de commentaire… À vous d’entendre…

Marie-Louise Mallet
Détours de Babel – Grenoble – 6 avril 3013

Notes

1 Emile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, Paris, les Editions de minuit, 1969, Tome 2, « Pouvoir, droit, religion », chap. 7.

2 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation [in der Kultur], trad. Ch. et J. Odier, Paris, PUF, 1971, p. 68.

3 Simha Arom, Polyphonies instrumentales d'Afrique centrale : structure et méthodologie, Paris, Selaf, "Collection Ethnomusicologie", 1985, 2 vol., 905 p. CF aussi : « Centrafrique : Anthologie de la Musique des Pygmées Aka , 2 CD, Ocora – Radio France, 1978-1987.

4 Gilbert Rouget, La musique et la transe, Paris, Gallimard, 1980.

5 Nietzsche : Aurore, §250.

6 Dans le Temple le culte revêtait une certaine somptuosité, le chant était accompagné d’une abondance d’instruments (de nombreux textes de la Bible en témoignent), à la Synagogue la musique était seulement vocale, monodique ; après la destruction du Temple, en signe de deuil, les instruments furent exclus du culte qui consista alors en lectures et psalmodies (ce qu’on nomme le chant synagogal).

7  Voir surtout  la République et les Lois.

8 Edouard Hanslick, Du beau dans la musique, (1854), Paris, Christian Bourgois, 1986, p.81.

9 Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven — Une histoire politique, Paris, Gallimard - 1999.

10 Poudovkine, filme en gros plan l’acteur Mosjoukine, impassible, sans expression particulière. Puis il effectue trois montages de ce même plan, d’abord précédé d’une assiette de potage, puis d’une jeune femme morte dans son cercueil, et enfin d’un enfant jouant avec un ours en peluche. Et le spectateur perçoit Mosjoukine avec trois expressions différentes : neutre dans le premier cas, douloureuse dans le cas de la jeune morte et un sourire lumineux dans le cas de l’enfant.

11 Façon de mémoriser les longues vocalises de l’Alleluia, par exemple, en les fractionnant en séquences et en fixant ces séquences par des paroles.

12 Ars antiqua (13°s) : l’organum (École de Notre Dame : premières œuvres polyphoniques et premiers noms de compositeurs : Leonin, Perotin), le conduit, le motet. Ars nova (14°s) :  Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut… Renaissance (15°s) : John Dunstable, Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem, Josquin des Prés…

13 Adorno (1903-1969), Quasi una fantasia – Écrits musicaux II, (1963), tr. Jean-Louis Leleu, Paris, Gallimard, 1982, p. 3 - 4. Je souligne.

14 Trad. : Bible de Jérusalem (1), Chouraqui (2),  La Bible nouvelle traduction – Bayard (3). YHWH, le tétragramme,  pourrait se rendre en français par «est-étant-sera-été-fut » selon Bernard Dubourg, L’invention de Jésus, tome I, « L’hébreu du Nouveau Testament », Paris, Éditions Gallimard, 1987, pp. 268-269)

15 Cf. Samuel Becket, L’innommable, Paris, Ed. de Minuit, 1953, p. 8.

16 « Francis Bacon » (1909-1992), vidéo d’Alain Jaubert de la série Palettes, 1992

17 L’innommable, op.cit., p. 261-262.

18 CD : PRAGA DIGITALS — Richter Edition :  Beethoven III. Prague 1965.


« La musique pour dire Dieu ? »
Christophe Chalamet

Christophe Chalamet
Université de Genève

Au moment où, en Europe de l’ouest, les institutions religieuses traversent une grave crise, une sorte d’effondrement, se pourrait-il que la musique, sous des formes diverses, devienne un véhicule privilégié de la transcendance ? Se pourrait-il que la musique soit le lieu d’une rencontre, pour beaucoup de nos contemporains, avec ce qui nous dépasse ?

C’est une thèse courante, et vraie, que de dire que la musique communique quelque chose que nos mots ne peuvent exprimer. L’expérience de la beauté musicale est une anticipation de la plénitude, ce qui laisse également entendre qu’il s’agit non pas de l’expérience d’une présence totale ou parfaite mais bien d’une expérience furtive, passagère. La musique « symbolise » de manière directe, puissante, certains sentiments : elle n’est pas seulement « son », elle est aussi « voix », comme l’écrit le théologien catholique nord-américain Richard Viladesau (p. 38 et 148).

Le corps et l’âme en résonance

La musique nous « ravit », nous « saisit », nous « transporte », pour un temps – et pour un temps seulement. Elle résonne en nous. Elle est la plupart du temps produite par le corps et elle nous atteint dans notre corporéité même, dans notre chair. À l’audition de sons, quelque chose en nous, dans notre intime, dans le corps que nous n’« avons » pas seulement mais que nous « sommes », résonne. Elle nous prend aux tripes. La musique ne nous « informe » pas simplement de quelque chose. Elle « performe » quelque chose en nous, elle effectue quelque chose. « C’est dans et au travers de la musique que nous sommes le plus immédiatement en présence de cette énergie que la logique et la parole ne peuvent exprimer, mais qui n’en est pas moins parfaitement tangible, énergie de l’être qui communique à nos sens et à notre réflexion le peu que nous pouvons comprendre du mystère total de la vie. Je considère la musique comme la nomination de la nomination de la vie (the naming of the naming of life). Il s’agit, au-delà de toute spécificité liturgique ou théologique, d’un mouvement sacramentel. » (George Steiner, p. 258).

La musique ne reste pas un « objet » extérieur au « sujet » humain. La musique nous révèle à nous-mêmes les aspects les plus profonds (les plus superficiels aussi) de notre humanité : notre temporalité et notre finitude, car cette expérience, comme notre existence, est fugace ; la souffrance, la paix, la terreur et la peur, la tension,le mystère, la grâce, la solitude, le désir sous toutes ses formes, plus moins spirituelles et érotiques. La polyphonie musicale révèle la polyphonie de la vie humaine, écrivait le théologien luthérien allemand Dietrich Bonhoeffer (Saliers, p. 68). La puissance qu’elle a sur nous émerveille, nous laisse songeur et nous donne à penser.

Martin Luther exprimait bien cet émerveillement qui laisse sans voix mais qui appelle pourtant une pensée et une expression verbale : « Je suis tellement émerveillé par la diversité et la magnitude des vertus et des bienfaits de la musique que je ne sais trouver ni début ni fin, ni méthode, pour mon propos. » (Don Saliers, p. 22 ; Préface aux Symphoniae iucundae de Georg Rhau, 1538 ; Luther’s Works, t. 53, Philadelphie, Fortress Press, 1965, p. 323 ; cité par Saliers, p. 22).

Indispensable mais dangereuse ?

Pour beaucoup de théologiens, la musique, sans doute en raison de ses « vertus », c’est-à-dire de sa puissance, a été une source d’effroi, de peur, d’où le bannissement des orgues ou de la polyphonie chez certains protestants dès le 16ème siècle (l’exemple le plus patent demeure celui du réformateur de Zürich Uldrich Zwingli, qui fait abandonner toute musique, y compris le chant ; B. Reymond, p. 80-1 ). Les protestants se méfient des images, on le sait, mais ils croient, à la suite de saint Paul, que la foi « vient de l’écoute » (fides ex auditu ; Romains 10,17), l’écoute de la Parole. La plupart d’entre eux (y compris les femmes et les enfants, et donc plus seulement les religieux ou les moines !) chantent les psaumes, un livre biblique tout entier consacré au chant communautaire et qui exprime tout ce qui traverse l’expérience humaine dans le monde et devant Dieu. Mais, précisément, la musique a une telle puissance, notamment émotionnelle, qu’elle risque de détourner de la Parole divine qu’elle doit servir. D’où les appels incessants à la « sobriété ». Mais, au lieu de rester bien sagement un « moyen » en vue d’une « fin », la musique prétend à un rôle supérieur, sa visée, comme toute démarche esthétique, est bien celle d’être une « fin » en soi. Elle refuse l’instrumentalisation à laquelle les ecclésiastiques et les théologiens la condamnent. Se cantonner à servir une parole, humaine ou divine, c’est beaucoup trop peu. Sa puissance ne peut se cantonner à ce rôle de servante. Elle veut s’affranchir.

Cette ambivalence du rapport à la musique – dont on voit bien à quel point elle confère une puissance à nos mots mais qui risque d’éclipser ces mots et détourner l’attention des mots vers les sons – traverse toute l’histoire du rapport à la musique en christianisme. La musique est indispensable mais dangereuse. En même temps, tout au long de l’ère piétiste (dès la fin du 17ème siècle), la musique rend un service incomparable pour renforcer la puissance émotionnelle de tel ou tel aspect de la foi chrétienne (en luthéranisme, la célébration du Vendredi-Saint devient l’une des plus importantes de l’année liturgique, et Johann Sebastian Bach composera certaines de ses plus belles œuvres dans ce contexte théologique précis, ou le « sentiment religieux » face aux « blessures du Sauveur », à sa « tête pleine de sang et blessée » - « O Haupt voll Blut und Wunden » –, a toute son importance).

Certains théologiens chrétiens du 20ème siècle se sont penchés sur la question de la musique. Les uns ont trouvé en tel ou tel compositeur une « illustration » de ce que la foi chrétienne croit, à savoir l’espérance en la victoire de l’amour sur l’orgueil, la violence, l’arrogance, mais aussi sur la mort et le mal.

Pour Karl Barth (1886-1968), Mozart, et pas seulement dans ses œuvres « sacrées », était le compositeur par excellence qui avait « mis en musique » l’essentiel de la confiance chrétienne en la lumière, qui est certes présente dans les ténèbres, qui entre dans ces ténèbres (et pas à moitié !) mais qui n’est pas vaincue par elles. Le « oui » de Dieu, qui n’est pas contre mais avec et pour l’être humain, l’emporte sur tous les négations et les aspects négatifs de nos existences et de notre monde. Barth disait que si il arrivait au paradis un jour, il demanderait à rencontrer Mozart avant de demander où se trouvent saint Augustin, saint Thomas, Luther, Calvin et Friedrich Schleiermacher (Saliers, p. 24).

Une « expérience » de la beauté et de la transcendance dans l’expérience musicale

Mais une question se pose par rapport à cette vision théologique de la musique : la musique ne fait qu’illustrer quelque chose que l’on connaît déjà par ailleurs ? Ne faut-il pas aller plus loin et dire que la musique nous dévoile quelque chose à nous-mêmes que nous ignorions jusqu’alors ? Si tel était le cas, la musique aurait une puissance de dévoilement de certaines choses qui nous sont par ailleurs cachées. Elle serait proprement « révélatrice », elle lèverait le voile sur une Réalité qui nous dépasse au moment même où elle nous rencontre. La musique serait un « sacrement », en ce qu’elle véhiculerait, elle confèrerait une réalité transcendante. Il y aurait une analogie, une correspondante imparfaite mais réelle, entre la Parole faite chair et ces sons qui, invisibles, nous rencontrent eux aussi dans notre chair. Il s’agirait dans les deux cas d’une rencontre, éminemment existentielle, entre le spirituel et le matériel (ou le charnel). Le romantisme n’a pas hésité à répondre à ces questions de manière affirmative. L’art en général est « la clé qui permet d’accéder à toute vérité » (Begbie, p. 198). De fait, la plupart d’entre nous sommes marqués par cette manière de voir les choses, qui cherche à rendre compte de la puissance de la musique et qui peut-être à son tour accroît cette puissance en divinisant la musique, en en parlant comme s’il s’agissait d’une « révélation ». Cette manière de diviniser la musique pose question. Elle élude la dimension proprement humaine de la création et de l’interprétation musicale. Elle cherche à « remplacer » ce vers quoi la musique fait signe et ce qu’elle symbolise, ce qu’elle confère. Il vaut mieux selon moi parler d’une « expérience » de la beauté et de la transcendance dans l’expérience musicale que d’envisager la musique elle-même comme une réalité sacrée, divine etc. Si elle est « sacrement », comme le suggère George Steiner, elle ne l’est pas au sens d’une « transsubstantiation » où l’élément matériel, mondain, disparaîtrait et serait simplement remplacé par l’élément « sacré ».

Bien plus que Karl Barth, c’est son contemporain Paul Tillich qui a cherché à penser le rapport entre culture (y compris les arts) et religion. Dans plusieurs écrits, dont La dimension religieuse de la culture, il a émis la thèse suivante : « La culture est la forme de la religion, et la religion est la substance de la culture ». Il n’y a donc jamais simple disparition de la religion, mais de nouvelles expressions, qui transparaissent dans la production culturelle humaine. La culture exprime un « fond », un contenu religieux. Ce contenu n’est pas un contenu « dogmatique » ou « ecclésiastique », il est plutôt tout ce qui relève de la « préoccupation ultime » chez l’être humain. Est religieux tout ce qui nous « préoccupe ultimement » (« ultimate concern »). La musique, dans ses plus hautes expressions (pas seulement en musique classique !), cherche à dire ce qui nous préoccupe non pas de manière « avant-dernière », antépénultième, mais ce qui nous anime de manière inconditionnelle.

Une chose me semble claire : la quête de spiritualité qui est la nôtre aujourd’hui, souvent au-delà des formes institutionnalisées du religieux, peut en partie s’assouvir, ou se creuser, grâce à la musique. La musique éveille, réveille en nous toutes sortes de sentiments qui sont déjà présents, mais qui n’affleurent pas forcément à la surface, ou à notre conscience. La musique fait monter, remonter des choses dont nous avions oublié qu’elles étaient présentes en nous. En ce sens, elle dévoile quelque chose qui est déjà là en nous, elle ouvre des « niveaux de l’âme » (Don Salier, p. 8) insoupçonnés. C’est comme si la musique nous disait, par le son : « viens et vois ; goûte comment le Créateur est bon ». La création musicale renvoie à un autre acte créateur source de vie.

Ce qui me trouble, c’est que lorsque les théologiens parlent de la musique, ils parlent de cantiques, d’oratorios, ils parlent de Bach et de Mozart, et de quelques autres géants de la musique classique, jusqu’à Messiaen et éventuellement un compositeur comme Dutilleux. Que faisons-nous de Beyoncé, de Snoop Dogg, mais aussi de Keith Jarrett, d’Eric Clapton, de Wilco ? Laissons-nous tous ces artistes de côté ? Ignorons-les ? Les laissons-nous aux adolescents, aux fans de ces artistes ? Critiquer un certain élitisme musical ne revient toutefois pas à dire que toutes les musiques se valent, ou qu’il n’y a aucune différence entre musique sacrée et musique profane. Ici comme ailleurs, même s’il permet de rompre avec un certain élitisme, le relativisme ne nous aide pas. Nous vivons dans un temps où la banalisation de la musique, omniprésente (au magasin, au téléphone lorsqu’on nous met en attente, dans les ascenseurs), et parfois franchement de mauvaise qualité, rend difficile l’écoute véritable de la musique (la musique comme « fin » et non comme « moyen »). La musique peut nous distraire de notre finitude plutôt que de nous y renvoyer pour la vivre et pour saisir, en elle, le moment présent (Saliers, p. 66). Il nous faut peut-être nous « décrasser » les oreilles, redécouvrir que la musique, et l’écoute en général, naissent du silence. Il n’y a pas de musique sans silence. Or nos vies sont encombrées de bruits.

Mais, concernant la musique populaire (la « pop »), pourquoi n’appliquerions-nous pas les mêmes critères que ceux que nous utilisons pour la musique classique, à savoir la qualité « intrinsèque » de la musique, plutôt que de s’en tenir à une distinction trop rigide entre certaines musiques et d’autres ? Il en va de même pour ce qui concerne la distinction entre musique sacrée et musique profane. Ce genre de dualismes ne nous aide pas. Il y a de la « sacralité » ou de la « sacramentalité » au-delà de la musique dite « sacrée », dans la musique dite « profane » (Don Saliers, p. 60). La musique ne commence pas à intéresser la théologienne ou le théologien à partir du moment où elle met en musique un texte religieux. Cela n’annule pas la distinction entre musique sacrée et religieuse, qui perdurera quoi qu’on en dise, mais cela la met en question. En théologie, une des meilleures critique des dualismes qui nous tentent, surtout en Occident, a été formulée par Dietrich Bonhoeffer, qui dans ses fragments sur l’Éthique rejette l’idée selon laquelle qu’il y a d’un côté le sacré, de l’autre le profane ; d’un côté le spirituel, de l’autre le matériel ; d’un côté le divin, de l’autre l’humain. Au nom de quoi Bonhoeffer critiquait ce genre de dualismes ? Au nom de celui qui est au cœur de la foi chrétienne, Jésus de Nazareth, le Christ. Au cœur de la foi chrétienne se trouve cet être humain en qui, selon elle, Dieu rencontre l’humain, le sacré entre dans le profane, le spirituel habite le monde matériel. À partir de là, le matériel, le profane est le lieu où advient Dieu. Nulle part ailleurs.

La musique est à la fois quelque chose qu’il relève du spirituel, de l’invisible, et qui nous parle dans notre corporéité et dans notre socialité, dans nos sociétés en crise de sens et d’espérance (sans parler des autres dimensions de la crise). La musique nous aide à faire sens de ces crises, à les questionner, à maintenir l’espérance en la justice par-delà les injustices criantes de notre monde. La musique peut alors devenir éminemment politique. Martin Luther King Jr. le savait bien, lui qui invitait Mahalia Jackson, Harry Belafonte, Joan Baez et beaucoup d’autres musiciens à le rejoindre dans ses pérégrinations sur le territoire des États-Unis, lui qui chantait, avec les foules, « We Shall Overcome », chant de l’espérance contre toute espérance. Le chant des gospels était depuis longtemps une manière d’exprimer à la fois l’oppression endurée et l’espérance par-delà cette oppression. Au moment où King fut assassiné, le 4 avril 1968, il revint à Nina Simone de poser la question de l’avenir de l’espérance suscitée, incarnée par King (« Why ? The King of Love is Dead »). Elle le fit en jouant sur la dimension christique du prophète nord-américain, qui « prêchait » l’amour du prochain et de l’ennemi « partout dans le pays » (« Pour un temps sur cette planète terre vécut un homme aux origines modestes, qui prêcha l’amour et la liberté pour les humains » sont les premières paroles de ce morceau composé et enregistré trois jours après l’assassinat de King à Memphis, alors que le pays s’embrasait, annonçant d’autres embrasements, beaucoup plus près de nous, quelques semaines plus tard).

La musique, comme la religion, nous aide à vivre et à mourir. La musicothérapie, domaine en pleine expansion, comprend cela et cherche à favoriser la communication là où elle est difficile (l’autisme par exemple), à réconforter là où il y a l’angoisse (contexte hospitalier). La musique nous aide à exprimer le gémissement, le cri qui est celui de celles et ceux qui désirent la présence de Dieu mais qui savent trop bien que ce temps, notre temps, n’est pas encore celui de la présence directe, immédiate, avec la beauté, avec l’amour, mais plutôt celui de la présence fugace de ces réalités qui sont l’essence même de la Réalité de Dieu (le jazz est, peut-être avec le rap de qualité, l’une des musiques qui expriment le mieux ce « cri », ce « désir » ; que l’on pense par exemple à l’œuvre de John Coltrane, ou sa « quête » ardente, incessante du son, du beau, est particulièrement évidente ; que l’on écoute par exemple les magnifiques envolées au début de son morceau « Wise One », sur le disque Crescent, 1964). La musique, comme la foi (qui est foi mais pas vision), nous rappelle ne sommes pas dans le face à face, dans le temps de la plénitude. Nous sommes en chemin. La musique nous rappelle ce temps « entre les temps », entre ce qui a déjà été manifesté et la pleine réalisation de ce qui se dévoile(ra). D’où notre quête de sens, de beauté, y compris dans l’expérience musicale.

Bibliographie

  • Jeremy Begbie, Voicing Creation’s Praise. Towards a Theology of the Arts, Edinbourg, T&T Clark, 1991.
  • Bernard Reymond, Le protestantisme et la musique. Musicalités de la Parole, Genève, Labor et Fides, 2002.
  • Don E. Saliers, Music and Theology, Nashville, Abingdon Press, 2007.
  • George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens, trad. Michel R. de Pauw, Paris, Gallimard, 1989.
  • Richard Viladesau, Theology and the Arts. Encountering God Through Music, Art, and Rhetoric, New York, Paulist Press, 2000.

2012 « Musique et politique »
Actes du débat - vendredi 6 avril 2012 - MC2: Grenoble

L'édition 2012, intitulée « Résistances » est traversée par la question des rapports qu'entretiennent les compositeurs et les musiciens avec le champ du politique, au sens originel du terme. Jacques Attali écrivait dès 1977 : « Avec le bruit est né le désordre et son contraire : le monde. Avec la musique est né le pouvoir et son contraire : la subversion » (« Bruits »).
La musique a, en effet, été de tous les combats mais aussi de toutes les manipulations.

Alors, que nous enseigne l'histoire ? Comment se situe la création contemporaine dans ce champ du « politique » ? Que peut-on imaginer et projeter demain dans un monde de plus en plus contraint par l'économie et le conformisme ? Les musiques conservent-elles ce pouvoir de résistance et ont-elles toujours celui de fabriquer de l'utopie ?

Musique et Politique
Introduction de la table ronde
Henri Torgue

Avant d’aborder plus directement les relations de la musique avec la politique, et donc avec la société, voici un rapide cadrage des grandes questions qui soutendent nos échanges de cet après-midi.

La musique appartient à l’immense domaine de l’écoute et du sonore, qui englobe les sons naturels (vent, pluie, oiseaux, tonnerre...), les sons humains (activités et voix) les sons mécaniques (moteurs, circulation, ventilation...) et les sons musicaux (plus spécifiquement conçus pour leur qualité phonique).

L'approche des phénomènes liés à l'ouïe est complexe parce qu'elle combine trois dimensions : l'acoustique (la description physique des signaux sonores), l'analyse spatiale (leur propagation dans l'espace naturel ou construit) et la réception humaine (leur perception et leur interprétation). La qualité de nos vies passe par la qualité des sons qui nous environnent, ceux des autres que nous subissons, tolérons ou choisissons mais aussi ceux qui accompagnent volontairement ou non nos propres activités. Chaque être est à la fois l'auditeur mais aussi, d'une certaine façon, le compositeur de la bande-son du film de sa vie.

Les questions sonores constituent des révélateurs particulièrement pertinents d'au moins trois dimensions de notre "être au monde" : la corporéité, l'émotion et l'altérité.

La place du corps dans la ville

Beaucoup plus que la vue qui extériorise et distancie le décor, l'ouïe est vraiment le sens par lequel est ressentie l'immersion corporelle dans le milieu ambiant. Le sonore nous submerge, nous stresse ou nous apaise, réactivant toujours la conscience de notre échelle corporelle. C'est le corps producteur et récepteur de sons qui nous situe comme membres à part entière de notre environnement : maîtres d'une situation par le contrôle acoustique ou, au contraire, exaspérés par des flux sonores subis. La sensation physique de la proximité environnementale et de certaines de ses qualités passe par les relations sons-corps. D'une part, parce que nos oreilles n'ont pas de paupières pour interrompre l'écoute ; et, d'autre part, parce que le son, de nature ubiquitaire, se diffuse comme un enveloppement même si nous en localisons les sources.

L’écoute donne la mesure de l'échelle d'un paysage ou d'un environnement, à la fois au plan physique (immersion, adaptation, sécurité) et au plan psychologique (sentiment de familiarité, de confort, d'habitude, de malaise ou d'agressivité…) Accorder au sonore une attention de premier plan est donc bien une manière de poser comme enjeu le respect du corps individuel et collectif dans l'espace construit, et cela aux différents âges de la vie.

Le champ privilégié des émotions

L'ouïe est sans doute aussi le sens qui donne accès à la part la plus intime et la plus profonde de notre être. Le neurologue Oliver Sacks a fait beaucoup d'expériences avec des personnes très troublées neurologiquement (notamment par la maladie d'Alzheimer) pour lesquelles la musique demeure le seul point de contact avec leur mémoire, la dernière brèche dans le dysfonctionnement généralisé de leur cerveau1. Référé à l'ensemble des être vivants, Oliver Sachs parle de l'homme comme de "l'espèce musicale", celle dont la structuration du cerveau place la musique comme l'une de ses dimensions organisationnelles majeures.

Plus généralement, c'est-à-dire en situation non pathologique, le sonore est aussi un facteur de captation et d'expression des émotions à la fois au plan individuel et au plan collectif. Cette fonction est loin d'être neutre dans les pratiques sociales : imaginez un stade muet ! Le sonore a une faculté d'agglomération, de condensation des éléments individuels et d'amplification du collectif. Il unifie les voix, les clameurs, les applaudissements, jusqu'à révéler le groupe à ses membres eux-mêmes pour en confirmer l'existence. Dès 1933, Hitler disait : « Nous n'aurions pas conquis l'Allemagne sans le haut-parleur. » Il avait parfaitement conscience de la dimension sonore du processus d'adhésion et de son efficacité sur un groupe humain.

La dimension émotionnelle de l'acoustique s'observe non seulement en des lieux et circonstances remarquables ou évènementielles (concerts, meetings, manifestations sportives) mais également dans les pratiques familières des espaces quotidiens. Certes, les formes d'expressivité diffèrent et les modalités se nuancent mais il n'y a pas de rupture entre les sons, les bruits et les œuvres musicales, qui sont simplement des degrés de progression et d'organisation du sonore. Tous les phénomènes sonores impliquent fortement l'affectivité et provoquent des émotions qui débordent parfois totalement le contrôle rationnel. Mode privilégié d'expression des affects individuels et collectifs, le champ sonore est un enjeu capital de manifestation, régulation, confrontation et dépassement des contradictions et conflits sociaux.

Le sonore et les autres

C'est souvent par le sonore qu'autrui frappe à notre conscience : voisinage, circulation, activités intempestives… Et cela, de deux manières : la première s'exprime par la pensée que le sonore est "autre". Le "bruit" ressenti provient du champ externe à sa propre sphère. Il envahit, il agresse, il incarne ce qui bouscule une identité. Il est "autre" en ce qu'il ne m'appartient pas, en ce qu'il n'a pas de lien avec mes propres actes, en ce qu'il révèle le monde extérieur comme une menace. Il est souvent jugé autre également par sa nature phonique : le message sonore entendu n'est pas écouté mais exclu de la perception a priori. La musique des uns peut donc être aussi le bruit des autres.

"Le bruit, c'est les autres", seconde formulation entendue pour caractériser l'altérité révélée par le sonore, témoigne bien de la séparation étanche que l'on opère entre la légitimité de nos propres activités, y compris sonores, et le sans-gêne des autres qui nous imposent leurs bruits divers. Le sonore focalise souvent l'enjeu de la cohabitation entre plusieurs groupes. Il témoigne des difficultés du vivre ensemble et des tentatives pour harmoniser dans un même espace différents modes de vie, des activités diversifiées, des horaires distincts… A sa façon, le sonore pose la question de la vie collective autant qu'il rappelle les dimensions corporelle et affective. Mais, point crucial de l'expression des problèmes, il peut aussi devenir le terrain de mise en perspective des solutions : s'entendre, c'est à la fois s'écouter et se mettre d'accord.

À titre d’exemple de l’imbrication des difficultés rencontrées, une enquête d’Acoucité2 a interrogé des élèves (9-11 ans) sur le thème : qu'est-ce qui vous gêne pour dormir ? Les éléments sonores dominent parmi les facteurs perturbateurs du sommeil : les bruits de circulation représentent 11% des réponses. Mais le son qui arrive en tête des facteurs de gêne est celui de la télévision (16%) ; pas le téléviseur des voisins, celui de leur propre logement ! L'altérité intervient au sein même du territoire familial. La vie commune se joue donc à des échelles multiples et met en convergence les conditions techniques (dont l'isolation est seulement l'un des aspects), l'organisation spatiale et l'acceptabilité des contraintes.

Dans le domaine sonore, la musique illustre sous de multiples formes l’implication du corps, la dimension affective et les relations avec les autres.

Abordons plus directement le thème du jour : Musique et Politique : la musique (sans les mots qui l’accompagnent souvent) ne véhicule pas de message politique direct. Elle de comporte pas de sens direct : c’est « le langage moins le sens » dit l’anthropologue Claude Lévi-Strauss.

En revanche, elle remplit au moins trois fonctions sociales essentielles :

  • Elle se propose comme force d’expression, d’identification et de cohésion, jouant le rôle de liant émotionnel à défaut d’être un programme politique. (Cf. par exemple les musiques à la fois savantes et enracinées dans un ancrage populaire telles que celles de Mikis Théodorakis ou de Youssou N’dour).
  • Elle est support de paroles par le chant sous toutes ses formes dont les chansons. La chanson est l’un des grands agents de la formation des hommes. A noter que certaines musiques instrumentales utilisent leur titre pour affirmer une prise de position sur laquelle les seules notes restent muettes, comme François Tusques, pianiste français de free-jazz, qui intitule ses œuvres : Tout le pouvoir au peuple, Après la marée noire, Topolitologie...
  • La musique est aussi un espace d’invention de formes. Jacques Attali souligne son rôle d’anticipateur des formes sociales. Elle est annonciatrice des changements parce qu’elle explore les signes avant les autres. Sur un mode imaginaire et non sur un mode direct, elle explore le champ des possibles.

Par ses trois fonctions, la musique est un enjeu social et politique. Elle ouvre à l’incontrôlé, à la dissidence diffuse. Les régime autoritaires, quasi systématiquement, tentent de réguler les formes musicales. Actuellement en Iran, la musique est interdite en tant que support de la danse (l’expression du corps), de la joie (l’expression des émotions) et du collectif (l’altérité). Cette codification de l’esthétique par le juridique est censée garantir le statu quo social et politique.

Autre point de notre débat, l’indépendance entre le style d’écriture d’une musique et son message social. Le rôle de la musique comme support de message identitaire (verbal ou non) ou comme support des expressions refoulées, ne dépend pas de ses formes esthétiques. La musique la plus à l’avant-garde dans son écriture pourra avoir le statut le plus conservateur. A l’inverse une mélodie populaire, traditionnelle dans sa forme, pourra incarner l’esprit d’un temps révolutionnaire.

Cette évolution croisée entre syntaxe musicale et fonction sociale s’inscrit dans l’histoire et fait qu’un même morceau peut recevoir des missions parfois antagonistes au fil des époques.

Deux grands critères semblent caractériser les formes musicales aujourd’hui :

  • D'abord, il y a davantage de mélanges que d’œuvres nouvelles ; et un fort attrait nostalgique des œuvres du passé. Les processus d’adhésion ne s’inscrivent pas systématiquement dans l’innovation. Dans les goûts des auditeurs, les retrouvailles prévalent souvent sur les découvertes.
  • La part résistante de la musique s’incarne dans sa caractéristique la plus irréductible : elle s’écoute en temps réel. Le visuel peut se feuilleter ou sa diffusion s’accélérer. La musique, elle, ne peut s’entendre qu’à la vitesse de l’exécution. Elle peut à la fois s’accumuler sous la forme du temps stocké mais valorise aussi l’intensité du temps vécu et partagé. La valeur du temps partagé demeure aujourd’hui la grande valeur du temps, aussi bien au plan marchand et qu’au plan de l’affectivité.

Quand on dit musique, il faudrait écrire les musiques et envisager aussi les cadres sociaux et culturels par lesquels elles se produisent et se transmettent.

Pourquoi un festival comme les Détours de Babel prend-il comme thème : Musiques en résistance ? Quelle résistance ? Résistance à qui ? Résistance à quoi ? Quelle sont les armes que la musique peut fournir dans de telles luttes ? Pourquoi ce terme de résistance émerge-t-il aujourd’hui ? en quoi a-t-il une acuité et un rôle pour la compréhension et pour l’action politique ? S’agit-il d’un simple phénomène d’écume politique qui donne une bonne conscience à une consommation culturelle finalement classique, ou y a-t-il derrière un arrière-fond de questionnement social, d’incertitude sur l’avenir, de reformulation au travail, dont la musique pourrait aider à l’accouchement ?

C’est à l’exploration de ces questions que nous allons consacrer cette table ronde.

Notes

1 Sacks, Oliver. Musicophilia. La musique, le cerveau et nous. Paris : Le Seuil, 2009

2 Acoucité, Pôle de compétence bruit du Grand Lyon. Compilation des enquêtes scolaires. Période 2006-2008. Document de travail d’une étude réalisée en continu.

Henry TORGUE

Compositeur et chercheur

Sociologue au centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON) à l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble, diplômé de Sciences Politiques et docteur en études urbaines, Henry Torgue est directeur de l’unité de recherche 1563 CNRS / MCC Ambiances architecturales et urbaines. Il a composé de nombreuses musiques pour le spectacle vivant, enregistré une vingtaine de CD et publié plusieurs ouvrages sur la ville, l’imaginaire et l’environnement sonore.


Un Wagner oublié ? Une théorie du « théâtre national populaire » en 1849
Guy Saez

« Tout, tout s’effondrera, plus rien ne restera debout, — une seule chose ne disparaîtra pas : la IXe symphonie », Bakounine 18491

« Ce n’est pas par la musique que Wagner s’est gagné les adolescents, c’est par « l’Idée », Nietzsche, 18882

S’il fallait donner le nom d’un musicien dont les rapports avec la politique ouvrent sur des abîmes de perplexité, nul doute que celui de Wagner s’imposerait entre tous. Wagner est, dès sa jeunesse dans son pays, exilé par le pouvoir politique d’alors et, quand il y triomphe plus tard, il est haï en France car sa musique, après la perte de l’Alsace-Lorraine, est trop « teutonne ». Pour aggraver son cas, il avait provoqué le public français, et bien qu’il se trouvât dans ce public des wagnériens idolâtres, en faisant une pièce intitulée Capitulation dans laquelle il se moquait de V.Hugo et de L. Gambetta3. Plus tard, les Poilus de 1914-18 useront à leur tour de dérision en chantant « La Walkyrie, la vache qui rit » !4 La mort du musicien n’apportera aucun repos politique à sa musique puisqu’il sera élevé par le nazisme au rang d’emblème musical national, et ainsi de suite. Récemment encore, le chef israélo-argentin Daniel Barenboïm5 s’est attiré les foudres d’une partie de l’opinion publique israélienne en osant jouer Tristan et Isolde à Jérusalem6.

Ce qu’il y a de « politique » dans la musique de Wagner ne saurait cependant être circonscrit par quelques paroles ou prises de position malvenues du musicien lui-même (sa moquerie des Français vaincus de 1870) ou détestables (son livre Le judaïsme en musique de 18507) ni par les diverses instrumentalisations dont il a été l’objet ou la victime longtemps après sa mort. La singularité des rapports entre musique et politique qui s’exprime chez et autour de Wagner vient moins de ses prises de position politiques très variables dans le temps, que du fait qu’il est tout autant un musicien « engagé » qu’un théoricien de la musique, un doctrinaire. Il est donc « au feu », et conséquemment l’objet de contre-attaques, dans les deux dimensions de son existence C’est d’ailleurs sous ce double aspect qu’il a été considéré en France à la fin du XIXe siècle8, et les passions que sa musique a déclenchées ne peuvent se séparer des passions idéologiques, politiques et sociales qui l’ont accompagnée. Richard Wagner « était alors considéré autant comme un théoricien de l’art et un penseur que comme un musicien » nous dit F. Gagneux.9 Il n’en faut pas plus pour plonger Wagner au cœur de la vaste problématique des rapports entre musique et politique. Mais en disant cela on s’expose immanquablement au risque d’être aussi « fumeux » ou « nébuleux » que la musique de Wagner selon ses détracteurs. En effet, la problématique en question est si vaste et si diverse qu’il ne saurait être question ici de l’exposer sérieusement10. Je me contenterai, bien que la tâche soit déjà périlleuse, de traiter du rôle qu’a joué Wagner dans l’élaboration de l’idée de démocratisation de l’art et de la culture par le théâtre et l’opéra. Et je le ferai en traitant particulièrement du projet de théâtre national populaire dont on sait qu’il est depuis la Révolution de 178911, une sorte de matrice de la politique culturelle, matrice dont est sortie la politique culturelle moderne de Jean Vilar et Jeanne Laurent. Je suggère ici que cette idée, dans sa forme achevée, c’est bien à Wagner qu’on la doit12. On peut dès lors regretter que nos historiens du théâtre populaire, au demeurant excellents, n’aient jamais un mot pour Wagner. Dans la récente anthologie Théâtre populaire, enjeux politiques de Jaurès à Malraux13, Wagner, fût-ce à l’état de trace, est encore absent. Demeure ainsi à travers le temps une véritable énigme de la réception de Wagner en France. Cette énigme est peut-être constituée dès que Wagner acquiert une petite notoriété et dès que les premiers wagnérophiles se déclarent. Le cas de Baudelaire est ici significatif. Sans doute est-il un de ces premiers wagnérophiles, et le plus célèbre, mais aussi un des plus ambigus. Par exemple, Baudelaire qualifie d’horribles « apostasies philosophiques »14 p. 578 deux principes fondamentaux de la théorie wagnérienne, l’idée de synthèse des arts et celle du peuple comme source et destination de l’art. Il raille la première a de nombreuses reprises dans ses commentaires critiques et il consacre une étude à la seconde dans laquelle il écrit : « Remarquons encore que l’art philosophique suppose une absurdité pour légitimer sa raison d’existence, à savoir l’intelligence du peuple relativement aux beaux-arts »15 p. 599. C’est pourtant lui qui écrit à Wagner qu’il lui doit sa « plus grande jouissance musicale »16. En réalité, Baudemaire n’a pas lu les deux ouvrages de 1849 parce qu’ils ne sont pas traduits en français ; il ne les connaît que par la lecture de la lette sur la musique

Des écrits « révolutionnaires »

C’est en effet dans le contexte révolutionnaire des années 1848-49 que s’inscrivent deux textes fondateurs dans lesquels Wagner présente une théorie complète et une sorte de programme public dont il avait transmis un premier état au gouvernement royal de Saxe le 16 mai 1848 intitulé :« Projet d'organisation d'un Théâtre national allemand pour la Saxe royale ». Le plus connu de ces deux textes — L’œuvre d’art de l’avenir17 — contient l’élaboration de la théorie esthétique de la fameuse Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale18. Là encore, je ne me risquerai pas à la commenter après les flots de littérature qu’elle a suscitée, je n’en retiendrai que ce que cette surabondante littérature retient le moins, la conception du peuple qui y est exposée. L’autre texte — L’Art et la Révolution (publié à Leipzig en 1849) — a également fait l’objet de travaux importants19, mais pas par nos historiens culturels Français contemporains.

Paru au moment même ou l’esprit révolutionnaire traversait, après février 48 à Paris, toute l’Europe, ce texte donne à voir un Wagner révolutionnaire — ­il en appelle même au « communisme » et sera exilé de Saxe. Ce texte est contemporain de ce qui fut la première « action politique » de Wagner, comme le dit son préfacier anarchiste de 1898 Jacques Mesnil20, la rédaction d’un projet de Théâtre national pour la Saxe.

« Reconnaître l’art en tant que produit social »21 tel est le principe, qu’on dira sociologique, que Wagner veut appliquer à sa réflexion sur l’art et la situation de son temps. C’est déjà en soi, et dans le contexte de l’époque, un principe révolutionnaire. C’est aussi un trait d’époque que de faire référence à la Grèce antique22 et à la façon dont l’art y combat le « tyran ». Michelet avait en 1847-48 galvanisé ses jeunes auditeurs du Collège de France à coup de références hellénisantes en disant : « Mettez les arts dans la main du peuple, ils deviendront l’épouvantail des tyrans ». Dans une vue cavalière de l’histoire de l’art où le christianisme apparaît comme l’antithèse de la liberté grecque, Wagner en arrive à l’époque moderne et à son nouveau dieu : «  Voilà Mercure et son docile serviteur, l’art moderne »23. L’industrie et l’industrialisme expriment l’esprit du temps et son théâtre fleurit chaque soir dans les villes d’Europe : « mais cette floraison est celle de la pourriture d’un ordre des choses et des relations humaines ; vide, sans âme, contre nature »24. Le propos est à la fois violent et neuf : il aura une très belle descendance : Baudelaire d’abord dans sa critique de l’américanisme dès 1855, John Ruskin ensuite qui discoure dès 1857 en Angleterre sur The Political Economy of the Art ; puis une forme sociologique achevée avec le livre de l’américain Thornstein Veblen, The Theory of the Leisure Class en 1899.

La réforme qu’il propose prend donc naturellement appui sur l’idée qu’il se fait du théâtre grec :  participation du peuple tout entier aux représentations dans l’amphithéâtre, communion directe avec les textes et les acteurs, conscience d’appartenir par l’art à une communauté politique cohérente. Plusieurs conditions exprimées dans l’un ou l’autre des trois écrits cités contribuent à dessiner un véritable programme public en faveur du théâtre national populaire. Je retiens ici successivement les conditions structurelles ( 1-2-3-4) et culturelles (5-6-7).

  1. Pour faire de l’art autre chose qu’une « entreprise industrielle »25, il ne faut pas en confier la direction « aux mêmes hommes qui hier dirigeaient une spéculation sur les blés, qui demain (se) consacreront au commerce des sucres ». Délivrer l’art public du commercialisme, c’est tout simplement le faire prendre en charge par les subventions publiques : « L’Etat et la commune auraient comme premier devoir de proportionner les moyens au but, afin de mettre le théâtre en situation de ne s’occuper que de sa destination la plus élevé, la vraie »26. Le critère de la subvention publique est essentiel puisque c’est lui qui permet  que le théâtre soit dirigé par des artistes et non par des entrepreneurs commerciaux. C’est la définition précise du théâtre comme service public. Au-delà du théâtre, il s’agit aussi de modeler la vie civique future sur l’art : « Les représentations théâtrales seront les premières entreprises collectives d’où disparaîtront complètement les notions de l’argent et du gain »27. Mais cette subvention doit faire l’objet d’une « convention » qui dépasse la prestation spécifique pour reconnaître l’activité artistique dans son ensemble.

  2. Si le théâtre national populaire doit être installé dans la capitale, il ne se survivra qu’en aidant à créer un réseau de scènes réparties dans toutes les villes. La décentralisation est d’abord pédagogique ; elle participe à former le goût du public de province et à susciter son désir d’avoir sa propre troupe. La commune et l’Etat sont convoqués pour organiser conjointement l’institutionnalisation de cette pédagogie et de ce désir : « L’art et ses institutions … peuvent ainsi devenir les précurseurs et les modèles de toutes les institutions communales futures »28. L’appel à une coopération des institutions publiques ­— Etat et communes — à, la aussi, un caractère programmatique qui fait écho aux projets révolutionnaires29 et à notre politique culturelle moderne.

  3. Troisième condition : le public doit être admis gratuitement aux représentations. Il faut rappeler ici qu’une politique de gratuité avait été tentée par le gouvernement révolutionnaire de Février 1848 à Paris. Il s’agit bien, après l’aspect « politique de l’offre » qui voit le pouvoir culturel revenir aux artistes, d’un rééquilibrage par une « politique de la demande », la subvention directe aux spectateurs.

  4. La condition de lieu est sans doute la plus importante, tant en ce qui concerne l’idée du théâtre national populaire que sa destinée. C’est en tout cas celle qui mobilisera le plus Wagner dans la dernière partie de sa vie. Il avait eu l’occasion de s’entretenir de la question de l’architecture théâtrale avec Gottfried Semper, le concepteur de l’opéra de Dresde lorsqu’il était maître de chapelle à la cour de Dresde. Le Festspielhaus, Palais des festivals, qu’il parviendra, avec de grandes difficultés, à faire construire à Bayreuth à partir de 1872, s’inspire de ces discussions. Le bâtiment veut traduire l’idéal d’égalité du théâtre grec que professait Wagner ainsi que sa détestation du théâtre à l’italienne qui reproduit architecturalement les stratifications de classe de la société et qui surtout, est devenu un « salon »  où l’élite se donne à voir et à respecter plutôt qu’elle ne voit et respecte les œuvres d’art. Le projet de Bayreuth arrache à Nietzsche, alors admirateur inconditionnel, cette envolée exaltée d’un lyrisme sombre.

«  Bayreuth signifie pour nous la veillée d’armes à l’aube du combat. On ne pourrait nous faire de pire injustice que de supposer que pour nous il s’agit seulement d’art : comme si l’art avait valeur de remède ou de narcotique grâce auquel on pourrait se défaire de toutes les autres misères. Dans l’œuvre d’art tragique de Bayreuth, nous voyons le tableau de la lutte des individus contre tout ce qui se présente à eux comme une nécessité apparemment inexorable : le pouvoir, la loi, la tradition, les pactes et toute espèce d’ordre établi. Les individus ne peuvent vivre de plus belle vie que celle qui consiste à mûrir pour la mort et à se sacrifier dans la lutte pour la justice et l’amour »30

  1. Sur le plan artistique, c’est le rapport de Wagner à la mythologie qui exprime ce qu’il y a à la fois de « national » et de « populaire » dans l’art. Les mythes, ici les mythes germaniques du Niebelungen (mais on sait aussi qu’il avait été très intéressé durant son séjour parisien par les récits de la Table ronde de Chrestien de Troyes), sont l’apanage du peuple. Ils se transmettent en effet de génération en génération et ils forment un substrat de poésie populaire31, une communauté d’images, de représentations, mais aussi de valeurs et d’identifications. Dans son cours de 1847-48, Michelet avait formulé une semblable méthode  : « Donnez lui (au peuple) l’enseignement souverain qui fut toute l’éducation des glorieuses cités antiques, un théâtre vraiment du peuple. Et sur ce théâtre montrez-lui sa propre légende, sas actes, ce qu’il a fait…. Le théâtre est le plus puissant moyen de l’éducation, du rapprochement entre les hommes »32 . La question avait été théorisée dès la fin du XVIIIe siècle par le philosophe Herder qui opposait ce Volkgeist, l’esprit du peuple, aux produits artificiels de la haute culture de l’élite et, fait aggravant à ses yeux, d’une élite allemande sous influence française. Si l’on présente un mythe sur la scène, comme on le faisait en Grèce, alors on n’a plus besoin d’inventer une « histoire » ou une intrigue plus ou moins compliquée. Le mythe parle immédiatement à la conscience populaire ; le théâtre est ainsi « vraiment du peuple »33. Bien entendu, l’artiste peut aller très loin dans l’interprétation des mythes et en proposer une vision créative, il n’en reste pas qu’il imprime ses motifs sur une toile commune.

  2. La volonté de faire un théâtre de création est une autre innovation de Wagner. Il pensait que l’obligation de représenter ad nauseam une pièce qui avait du succès était la marque même du commercialisme en art. Aussi, souhaitait-il que le théâtre puisse renouveler plusieurs fois par an son programme de façon à stimuler l’élan créateur des artistes et à offrir au public des découvertes renouvelées. Si cette option est possible pour un théâtre de service public qui bénéficie de la garantie de pouvoir créer plusieurs pièces par an, on voit bien que cette condition reste l’une des plus difficiles à observer et qu’elle maintient encore la dualité des options théâtrales. Le rôle du festival c’est justement de concentrer dans le temps et l’espace, c’est–à-dire aussi d’échapper aux temps et aux espaces contraints de la vie quotidienne, l’énergie de la création artistique.

  3. Enfin, et cela est tout le propos du livre L’œuvre d’art de l’avenir, repenser de fond en comble la forme artistique elle-même, puisque telle qu’elle se présente alors, elle porte tous les stigmates d’une société divisée, épuisée, où tout est « inutile, non nécessaire, superflu, vain »34. Danse, musique poésie, puis architecture, sculpture, peinture sont convoquées pour produire sur la scène cet « événement merveilleux » : « une oeuvre d’art une et suprême »35.

Un débat toujours ouvert

On a beaucoup dit que l’œuvre d’art de l’avenir ne pouvait être créée que par l’artiste de l’avenir et que cet artiste c’est Wagner lui-même, et Wagner lui seulement, qui se dépeint en majesté. Ce serait effectivement la thèse de l’artiste-roi, telle qu’elle a été souvent présentée, et dernièrement par J. Borell. Elle doit beaucoup à Nietzsche qui, après une phase d’admiration extatique, verra plus tard Wagner comme l’expression de « cette obscure volonté personnelle, avide et insatiable de puissance et de gloire »36. Elle est aussi la formule de la démocratisation culturelle telle qu’elle est souvent conçue du côté des artistes : « Tout le pouvoir aux artistes » réclamait G. Planchon en 1967 ; « Un art élitaire pour tous », disait A. Vitez. C’est en effet « le théâtre national populaire qui fait connaître aux masses les trésors de l’humanité dans la subtilité d’une mise en scène pour happy few »37. Cette « double optique » de l’artiste rebelle et du professionnel bien établi, que dénonçait Nietzsche, se finit en poison, mensonge et décadence38.

De ce point de vue, ce qu’il advint de Bayreuth, le destin suprêmement élitiste qui fut, et qui est toujours le sien, donne absolument raison aux sceptiques : « Durant l'été 1876, Bayreuth fut la scène d'un des plus grands événements sociaux en Allemagne: la haute société allemande et les nombreuses personnalités venues de toute l'Europe se côtoyaient dans cette petite ville. Parmi elles, se trouvaient des artistes et compositeurs, tels que Bruckner, Grieg, Tchaïkovski, Saint-Saëns, Liszt, Henri Fantin-Latour, et Baudelaire; ou encore et surtout, l'Empereur Guillaume I, le Roi Ludwig II de Bavière (grâce à qui toute l'entreprise fut possible), le grand-duc de Weimar et l'Empereur du Brésil, Pierre II »39. Et, à l’appui de la vision de Nietzsche, le même auteur ajoute : « Il est certain que Bayreuth fut un événement artistique de grande envergure – le temps l'a prouvé –, mais, d'un côté, ce n'était pas le type d'événement espéré par Nietzsche, et de l'autre, l'événement mondain était bien plus visible, car ce sont exactement les représentants de l'ordre établi, les agents de la décadence, ceux qui personnalisent la loi, le pouvoir et la tradition, honnis par le philosophe, qui sont présents dans la petite ville allemande »40. Wagner n’échappe pas aux nécessités trivialement économiques que connaît tout artiste selon P. Bourdieu dans son analyse de Beethoven41, génie musical et entrepreneur audacieux. On éclairerait ainsi « un malentendu ou une équivoque » quand on évoque l’expérience révolutionnaire de Wagner « Après tout, dit M. Beaufils, Wagner ne rêve authentiquement, — comme secrètement bien des artistes révolutionnaires, — que d’une révolution : il le dit lui même sans façons : une révolution artistique…. Et c’est pourquoi il lui sera infiniment naturel, puisque la révolution échoue ; de se retourner vers l’ordre qui se survit, et d’obtenir par un autre moyen la réalisation de cette œuvre. Ce qu’un Roi n’a pas fait, un autre Roi, puisque Roi il y a, pourra le faire »42.

Mais on peut aussi voir dans la fin du livre L’œuvre d’art de l’avenir, lorsque Wagner définit l’artiste de l’avenir comme le Peuple lui-même43, une autre métamorphose. Sans doute Wagner veut-il incarner ce peuple, mais en faisant du peuple un peuple-artiste, il va bien au-delà d’une forme de démagogie. Il renoue avec les théories de l’Etat esthétique que Schiller avaient formulées au lendemain de la Révolution française et que notre époque renouvelle à sa façon. On a donc deux façons bien différentes de concevoir aujourd’hui la problématique art/politique chez Wagner. On peut le voir comme le précurseur de l’idée de théâtre national populaire telle qu’elle s’est développée chez nous depuis Vilar et Jeanne Laurent, jusque dans ses controverses et apories actuelles, telles que les débats sur la « démocratisation culturelle » nous les proposent. On aura alors une lecture nietzschéenne de la duplicité de l’artiste. On peut au contraire le considérer comme représentant un moment particulier, dans la lignée de Schiller, de l’utopie du peuple-artiste telle qu’elle est réactualisée par des artistes contemporains44 ou par l’invention d’une culture de l’expressivité dont parle Charles Taylor45.

Je dirai pour conclure que les incertitudes, malentendus etc. que j’ai relevés dans le rapport de l’art de Wagner à la politique d’une part et dans sa réception en France d’autre part, laissent ouvertes diverses questions méthodologiques qui appellent des approfondissements. Le premier problème concerne les aspects de transferts culturels. Si on connaît assez bien l’évolution du wagnérisme en France à la fin du XIXe siècle, les médiations par lesquels il s’est établi, son articulation avec des propositions voisines, ses appropriations, très loin d’ailleurs de la lettre et de l’esprit de Wagner lui-même, on sait moins ce qu’il en est advenu de ses idées au XXe. Il est tout à fait compréhensible qu’en 1944 on pense qu’« on n’a pas de leçon à recevoir des Allemands », il est moins admissible que l’influence allemande et au premier chef, celle de Wagner, sur notre politique culturelle soit aussi méconnue. L’énigme est donc ici le silence fait par les promoteurs de l’idée de démocratisation de la culture, surtout lorsqu’elle est devenue « l’exception française ». La deuxième question est relative à l’historicité du thème « le peuple dans l’art », qui devrait être étudiée dans une perspective de néo-institutionnalisme historique pour montrer le très long chemin de dépendance qu’il a suivi, rendre compte de ses bifurcations, haltes et impasses. Enfin, la troisième voie revient à traiter tout cela selon une problématique socio-anthropologique du mythe. Il s’agirait de reprendre la question de la démocratisation des arts et de la culture comme un mythe commun aux univers du politique et de la culture, précisément le mythe qui structure durablement et rend possible, au-delà de ses figures contradictoires et changeantes, leurs relations ; mythe qui s’incarne quotidiennement dans les pratiques de tous les « acteurs » qui participent à ce double monde.

Notes

1 Cité par Timothée Picard, L’art total. Grandeur et misère d’une utopie (autour de Wagner), Rennes PUR, 2006, p. 22.

2 F. Nietzsche, Le cas Wagner (1888), Paris Gallimard, 1974, p. 61.

3 Voir Samuel Lipman, The House of Music. Art in an Era of Institutions, Boston, D. R. Godine Pub, 1984.

4 Voir Esteban Buch, « ‘Les Allemands et les Boches’  : la musique allemande à Paris pendant la Première Guerre mondiale », Le Mouvement social, 2004/3 n° 208, p. 45-69.

5 Voir son livre : La musique éveille le temps, Paris, Fayard, 2008, où il explique sa démarche avec l’orchestre israélo-palestinien Western-Eastern Diwan.

6 http://videos.arte.tv/fr/videos/wagner_in_israel-3502234.html . C’était en 2010 et c’est en juillet 2011 qu’un orchestre israélien joue pour la première fois Wagner au festival de Bayreuth.

7 Wagner estimait fort les théories raciales de Gobineau et connaissait son Essai sur l'inégalité des races humaines. La publication du Judaïsme en musique de 1850 ne peut être mise au compte d’une jalousie envers des musiciens juifs qui auraient été des concurrents, comme cela a été souvent dit, puisque Wagner enfoncera le clou en republiant ce livre vers la fin de sa vie car il pensait que toutes ses difficultés provenaient d’une société « enjuivée ».

8 A propos de la représentation de Tannhäuser à Paris, Baudelaire écrit : «  … les concerts de Wagner s’annonçaient comme une véritable bataille de doctrines, comme une de ces solennelles crises de l’art, une de ces mêlées où critiques, artistes et public ont coutume de jeter confusèment toutes leurs passion », « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris », (1861) Oeuvres complètes, La Pléiade, vol 2, p. 780, Paris, Gallimard, 1976

9 Cf. Frédéric Gagneux, André Suarès et Richard Wagner, (les années de formation), Thèse Littérature française, Université Paris IV-Sorbonne, Juin 2006, p. 2.

10 Je rappelle simplement qu’elle fait l’objet d’un renouveau intéressant depuis une dizaine d’années, comme en témoigne l’histoire culturelle qui renouvelle les approches de la réception, les formes de contextualisation, les signes de politisation, les à-côtés de la musique. Dans les travaux récents de Didier Francfort, David Chaillou, Martin Kaltenecker Philippe Gumplowitz ou François Nicolas, pour ne citer que quelques noms, on voit que la musique fait « corps »  avec son temps, les gens qui la jouent et ceux qui l’écoutent, les lieux où on la donne et ceux où elle déborde, les chaînes d’interaction, de sociabilités, d’affinités ou de différenciation, etc.

11 On lit ceci dans Le Moniteur du 5 septembre 1793 : «  Les théâtres sont les écoles primaires des peuples éclairés et un supplément de l’éducation publique ».

12 Si les historiens ne se sont pas attachés à cette question, Joan Borrell, philosophe, l’a très bien presseti dans son livre : L’artiste-roi, Essais sur les représentations, Paris, Aubier, 1990, voir particulièrement l’analyse du projet wagnérien de réconciliation entre théâtre et peuple comme « rêve de tous les théâtres nationaux populaires à venir… », p. 276.

13 aux Editions Complexe, 2006.

14 C. Baudelaire, « Méthode de critique. De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts », (1855), Oeuvres complètes, vol. 2, La Pléiade, Paris, Gallimard, 1976, p. 578.

15 Idem, « L’art philosophique » (1868), Œuvres…p. 599.

16 Idem, « Lettre à Wagner » (1er février 1860), Œuvres…, p1452

17 Les deux ouvrages datés de 1849 ont été republiés par les Editions d’aujourd’hui (collection Les Introuvables) Plan de la Tour (Var)  en 1976 avec les 13 volumes des Oeuvres en prose.

18 Dans son ouvrage cité, T. Picard présente l’œuvre de Wagner comme le point d’aboutissement d’une longue réflexion sur la totalité, qui remonte jusqu’à la Renaissance italienne, en ceci que la totalité wagnérienne concilie deux données de la vie collective qui par elles-mêmes sont des totalités : la fête et l’opéra.

19 Voir Gerald Raunig, « The Concatenation of Art and Revolution », http://www.semiotexte.com/documentPage/introRaunig.html. Carol Van Der Veer Hamilton, « Wagner as Anarchist, Anarchists as Wagnerians » Oxford German Studies, vol 22, 1993, p. 168-193. Des livres de philosophie récents renouvellent l’interprétation qu’avait donnée Theodor Adorno de la musique de Wagner, voir A. Badiou, Cinq leçons sur le ‘cas Wagner’, Caen Ed. Nous, 2010 ; Slavoj Zizek, Variations Wagner, Caen, Ed. Nous, 2010.

20 Cette édition française de 1898 est une initiative qui revient au mouvement anarchiste. Une autre contribution « politique » sur Wagner est à signaler dans la revue The Social Democrat par Dora B. Montefiore : « Wagner as a Revolutionnary », vol VI, 7, July, p. 202-205, 1902)

21 L’Art et la Révolution, Bruxelles, Bibliothèque des Temps Nouveaux, 1898. p. 33.

22 De nombreuses idées de Wagner sont reprises par F. Nietszsche dans Naissance de la tragédie ; ce premier livre du philosophe paru en 1871 a d’ailleurs Wagner pour dédicataire.

23 L’Art et la Révolution, p. 54.

24 Idem, p. 55.

25 Idem, p. 89.

26 Idem ; p.92.

27 Idem, p.94.

28 Idem, p. 95.

29 Par exemple : Jean-Baptiste Leclerc dans son Essai sur la propagation de la musique en France (An II) écrivait : « Toute différence, même entre les habitants des villes et ceux des campagnes est réprouvée, tant par les principes de notre gouvernement que par la nature des choses ».

30 F. Nietzsche « Richard Wagner à Bayreuth » cité par F. Sassetti Pais Regalo Corrêa, Richard Wagner, l’européen ? Une étude de l’Europe chez Wagner à travers les oeuvres de Friedrich Nietzsche et Thomas Mann, mémoire de master, Institut Européen de Genève, p. 15.

31 Dans son article, De la musique allemande, Wagner écrit : « le talent musical des Allemands aura toujours pour signe distinctif une certaine originalité de terroir; aussi, pour une foule de chansons exclusivement populaires en Prusse, en Autriche, en Souabe, etc., nous ne possédons pas un seul hymne national allemand. Cf. http://www.metronimo.com/fr/wagner-dix-ecrits/

32 J. Michelet, L’Etudiant, (cours 1847-48), Paris, Calmann-Lévy, 1877, p. 250

33 J. Michelet : « (Le génie)  se fait entendre du peuple par la légende commune, la légende simple, forte et vraie ou dans les livres ou dans le drame. La plupart de nos grandes légendes nationales sont hors des disputes du temps, et telles qu’aucun pouvoir n’oserait les interdire sans se dénoncer lui-même », idem, p. 289. Maxime Leroy avait bien noté cette parenté intellectuelle entre Michelet et Wagner, cf . Les premiers amis français de Wagner, Paris Albin Michel, 1925, p. 100-101. La problématique ne semble pas avoir bougé d’un pouce si on en croît Gérard Noiriel :  « Pour qu’un public apprécie une pièce, il faut qu’il se reconnaisse dans la fable qu’on lui raconte ; qu’il s’identifie aux personnages qui évoluent devant ses yeux ». Histoire, Théâtre et politique, Marseille, Ed. Agone, 2009, p. 167.

34 L’oeuvre d’art de l’avenir, p. 77.

35 idem, p. 229.

36 F. Nietzsche, cité par F. Sassetti, p. 16.

37 Joan Borell, L’artiste-roi, p. 298

38 F. Nietzsche, Le Cas Wagner, Nietzsche contre Wagner, (1888-1889), Paris Gallimard, 1974.

39 F. Sasseti, op. cit , p.17.

40 Idem, ibidem.

41 « Innovant à la fois sur le plan musical et sur le plan économique, Beethoven joue de toutes les possibilités économiques que les deux états du système lui offrent, et les met au service de ses fins artistiques. L’entreprise de production culturelle étant essentiellement double, l’innovation culturelle n’est possible qu’au prix d’une innovation économique (que l’hagiographie refoule comme quelque chose de honteux)… Son génie économique, qui était complètement mis au service d’un projet musical, a consisté à tirer parti, avec un pragmatisme certain, de la coexistence, dans une période de transition, de plusieurs sources concurrentes de revenus, parfois perçues comme incompatibles… », P. Bourdieu, « Bref impromptu sur Beethoven , artiste entrepreneur », Sociétés et représentations, 201/1/11, p. 13-18.

42 M. Beaufils, Wagner et le wagnérisme (1944), Paris, Aubier 1980, p. 138.

43 « Mais qui sera l’artiste de l’avenir ? Le poète ? L’acteur ? Le musicien ? Le sculpteur ? ­— Disons-le d’un mot : le peuple », idem, p. 243.

44 On retrouve chez Joseph Beuys projet, en plus de l’idée d’oeuvre d’art totale, la même conviction : Jeder Mensch ein Kunstler, c’est à dire l’émancipation par l’esthétique qui ouvre le chemin vers une nouvelle forme, plus libre, d’organisation sociale. Voir aussi Josef Chytry, The Aesthetic State. A Quest in German Modern Thought, Univ. of California Press, 1989

45 Voir Charles Taylor, Les sources du moi, Paris Seuil, 1998.

Guy Saez

Directeur de recherche au CNRS, CERAT, Centre de recherche sur le politique, l’ad­ministration et le territoire et animateur du groupe de prospective de la DATAR Loisirs, culture, société (en 2002), directeur de l’UMR PACTE-IEP de Grenoble, Politiques publiques, actions poli­tiques, territoires, depuis 2007.


Musique et Politique
Jean-Paul Marry

La musique est un miroir du monde sans être le monde pour autant. La musique est une voie d’accès au sacré.

Il y a ce schéma d’opposition entre ce qui est appolinien (dieu de l’ordre, de la mesure, du chiffre…) et Dyonisos (dieu de la boisson, du chant, de la folie, de l’hystérie). Nietzsche prend le parti du Dyonisiaque : la vie, l’affirmation de la vie, la puissance.

Dans la musique, on doit revenir au primitif. L’oreille, organe de la peur, si l’on se réfère à son développement, s’est élaborée dans les forêts et les cavernes obscures. D’où le caractère de la musique, art de la nuit et de la pénombre.

La musique : un acte politique

La musique est-elle coupable d’entortiller les cœurs, d’agir sur les neurones tout en cognant assez fort sur les âmes pour les ouvrir à vif, les pénétrer ?

Certaines musiques maintiennent une dynamique du vivant, une musique qui a une « âme », the soul,  qui permet comme la figure du bluesman de faire vivre et produire une parole « donatrice » de sens pour les interprètes et leurs écoutants.

«  La musique est une fenêtre ouverte sur l’âme des gens » disait le compositeur Janáček.

Born under a bad sign, Albert King.

Ainsi la musique, les musiciens, ont aussi entretenu avec les puissants une relation d’interdépendance : les griots de l‘ère mandingue en Afrique de l’ouest, par leurs récits et leurs chants, contribuaient à enseigner ce que l’on nommerait aujourd’hui la bonne gouvernance. Ils donnaient aux gens de la communauté les moyens de penser le pouvoir, de juger les puissants, même s’il était inconcevable de les contester ouvertement. La musique urbaine africaine s’est-elle émancipée en partie de ce modèle à l’instar de très nombreux musiciens ?

Fela Kuti, Dollar Brand, Ray Lema, Youssou N’Dour, Stimela, Hugh Masekela, Super Rail Band de Bamako ont exprimé pleinement cette ambivalence de citoyens musiciens face aux gouvernants. A ce titre, les musiques n’ont jamais cessé d’être des révélateurs sociaux. Porteuses aussi de paradoxe.

Le changement radical de centralité politique et économique vers l’Amérique du Nord au début du siècle allait permettre, jusqu’à aujourd’hui, le développement des musiques afro-américaines autour de 3 grandes périodes et contribuer :

  • aux questions ethniques de l’ère du jazz dans sa dimension communautariste (Outsiders d’Howard Becker)1 ,
  • à l’identification générationnelle de l’ère du rock,
  • aux questions de territoires dans les musiques électroniques (hip-hop, techno,…).

La voix des sans voix

La musique peut accompagner les temps de révoltes.

I can’t get no satisfaction.
Sometimes I feel like a motherless child
.

La révolte, c’est aussi en parler comme d’un manque, d’une béance. C’est aussi le paradoxe d’apprécier une musique créée dans la douleur.

La rébellion, qu’ont provoquée les musiques vivantes du jazz au rock et au rap, trouve sa place dans la rupture avec les conventions et le cadre normatif des techniques conventionnelles instrumentales. Par exemple, la technique du growl , technique diphonique comme pour le didjeridoo, l’effet wah-wah (trompette, trombone),…

Le mot révolte vient du verbe latin revolvere : dérouler en ancien français ; on lui attribue également les sens d’envelopper, d’enrouler, signifiant par extension un retour temporel. C’est l’image qu’en a Gaston Bachelard, une lecture de l’histoire qui ne serait pas en à-plat, mais hélicoïdale. C’est la relecture qui propose du différent. Le rap relit l’histoire des musiques afro américaines dans l’échantillonnage des parties musicales incluses en boucles.

Max Roach dans sa Freedom now suite réintroduisait le sacré du gospel dans le blues profane, comme le font l’Art Ensemble of Chicago ou Archie Shepp avec son titre emblématique Mama Rose.

We are the children…
I talk to the spirits
, Roland Kirk.

Il y a donc « la nécessité d’une culture révolte dans une société qui vit, se développe et ne stagne pas. En effet, si cette culture-là n’existait pas dans notre vie, cela reviendrait à laisser se transformer cette vie en une vie de mort, c’est-à-dire de violence physique et morale, de barbarie »2.

L’exemple que je prendrais est celui de Jimi Hendrix et Star spangled banner3 : l’hymne qu’il fit résonner comme une délivrance salutaire en trois minutes quarante trois, rendit respirable l’air d’un pays à toute une jeunesse en redonnant sens au texte d’origine écrit en 1814 par un certain Francis Scott Key, à la seule fin de protester contre la guerre. Il fit renaître cette chose si rare aujourd’hui : une communauté de force et de colère mêlées. Chacun plongé entièrement dans sa musique, chacun y trouvant domicile, mais au rythme de tous. Une âme commune transmise par Hendrix qui avait cette humanité, cette gravité, cette intensité des bluesmen.

Comme le rappelait Frank Zappa, « Il faut beaucoup de chaos en soi pour accoucher d’une étoile qui danse4 », ce que n’offrent pas certaines musiques passées ou actuelles vouées à mimer la contestation sans jamais altérer les structures sociales, à la différence du jazz, bien entendu, ce free jazz, la New Thing, « la chose ». Mais qu’en reste-t-il aujourd’hui ? De l’improvisation musicale toujours en quête de l’improbable. Certains territoires comme à Uzès avec Bernard Lubat ? En reconquête d’un nouveau monde à défricher, à déprogrammer.

Ce que l’on entend trop massivement, c’est une musique standardisée, formatée, sortie de l’humain qui délie la question du social. A ce titre, comme l’a très bien décrit J. Attali, la musique nous parle du monde dans lequel nous vivons. Elle anticiperait, en substance, les pratiques sociales, culturelles et politiques en devenir. L’orchestre symphonique, par exemple, par son gigantisme, préfigurait l’avènement de la société industrielle et le DJ qui, sur le même sillon, relit à l’obsession un temps musical d’une époque révolue.

Dans ce sillon décalé, à l’inverse d’être in the groove, les musiciens répétitifs comme Steve Reich réinventent en sortant de l’ornière un nouvel opus.

Terry Riley, La Monte Young disaient : « Regardez un ciel, regardez le cinq minutes plus tard, c’est toujours le même mais ce n’est plus exactement le même. »

La musique fabrique-t-elle encore de l’utopie ?

La question très actuelle et centrale est celle de relier ce qui tisse la dimension du collectif plus fort face à l’adversité. La musique transcende le sectarisme. Sensibiliser les peuples les uns aux autres (voir par exemple, le film La visite de la fanfare5) ou le Western Eastern Diwan Orchestra qu’anime Daniel Barenboïm composé de musiciens israëliens et palestiniens. La musique, une voie indispensable à la pacification des rapports entre les peuples ? Tout comme le chanteur qawwalî pakistanais Nusrat Fateh Ali Khan et les ravers.
« Guéris ton âme avec des chants nouveaux ».

L’expérience musicale permet de retrouver, de manière symbolique, un accord. On entend le mot « cuore », cœur, le corps. Dans l’accord, on entend le battement, le rythme : du rap à environ 80 à 90 B.P.M. (battement par minute), proche de notre rythme cardiaque comme le reggae ou bien plus rapide comme celui de la techno. La musique change ainsi le rythme de la dépendance vers la liberté. Le choix de nos musiques renseigne sur notre projet de liberté. Les musiques que nous aimons reflètent les secrets de nos désirs.

La musique est connexion. Elle renforce cette aptitude à l’unité sociale. La musique est au fondement de l’être ensemble. Elle a une fonction de rassembler et de permettre de manifester son existence d’une seule voix. La musique raccorde à l’histoire, à la filiation. Elle inscrit l’individu dans une diversité culturelle.

La musique n’aurait elle pas au final cette fonction de pouvoir éveiller le temps ?

Notes

1 Becker, Howard : Outsiders : Paris, A.-M. Métaillé, 1985.

2 Kristeva, Julia. Sens et non-sens de la révolte, tome 1 : Pouvoirs et limites de la psychanalyse. Paris : Fayard, 1999.

3 (cf l’excellent livre de Lydie Salvayre) Salvayre, Lydie. Hymne : Paris, Seuil, 2011

4 Nietzsche, Friedrich. Ainsi parlait Zarathoustra

5 La visite de la fanfare (The Band’s visit) film franco-américano-israélien réalisé en 2007 par Eran Kolirin

Jean-Paul Marry

Il est directeur de l’association Point Virgule - CODASE (centre de soins d’addictologie) et de l’Institut Thérapeutique Educatif pour enfants et adolescents. Il est conférencier sur les thématiques des musiques urbaines afro-américaines, comme par exemple « Jimi Hendrix et le jazz » , « Du Jazz au Rap : mémoires mêlées, mémoires bafouées ».


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